Пресса / Кукольный дом

Как-то раз, еще до начала реконструкции, я случайно оказалась на сцене после окончания «Севильского цирюльника». Уже начался демонтаж декораций. Почти бесшумно, довольно быстро, как мне показалось, шел круг. Домик Бартоло исчезал на глазах. Должно быть, крепеж был заранее снят, и каждый из рабочих сцены, дождавшись, когда к нему подъедет «его» стенка, мгновенно, четким движением, хватал ее и оттаскивал в сторону. Я замерла, пораженная не просто слаженностью их работы – это было ритмически, музыкально организованное зрелище, достойное завершение (или продолжение?) одного из самых моих любимых оперных спектаклей.

Постановка «Севильского цирюльника», показанная публике в Оперном театре им. К.С. Станиславского 26 октября 1933 года, была задумана намного раньше. Уже в 1929 году обсуждался макет, сочинялись мизансцены. Пространство спектакля складывалось, заполнялось деталями, быт героев формировался с невероятной тщательностью. Станиславский едва ли не запутывался в дверях, окнах, лестницах, балюстрадах. Но с самого начала было ясно – все это должно кружиться и порхать.

Художником был сперва приглашен А.Я. Головин, оформивший «Женитьбу Фигаро» в Художественном театре. Сознательно ли они со Станиславским решили повторить оправдавший себя во МХАТе прием и снова поселить героев Бомарше на малопривычном для оперы вращающемся круге, или просто после МХАТовской постановки другого местожительства для них представить себе не могли, неизвестно. Но колебаний , судя по всему, не было. И когда после смерти Головина спектакль достался И.И. Нивинскому, он достался ему вместе с кругом.

Круг определил ритм, «подтолкнул» и ускорил действие, завертел его в такт фиоритурам и пассажам Россини. Круг определил строй сценического существования артистов, обусловил воздушность их перемещений, быстроту реакций, легкость принятия решений, готовность к моментальному переходу из обороны в наступление – и из наступления в оборону. Круг сделал подвижным и «музыкопроницаемым» традиционный сценический павильон, подробно обставленный Станиславским.

Подробнейше. До наших дней дожили отнюдь не все детали интерьера, отнюдь не весь реквизит, но даже того, что осталось, хватает, чтобы весь дом Бартоло выглядел обжитым, а его кабинет под лестницей – заставленным кучей нужных и ненужных вещей. На фотографиях 1933 и 1939 годов и хранящихся в РГАЛИ карандашных прорисовках Нивинского1 хорошо знакомые предметы чередуются с незнакомыми, стены увешаны картинами (ныне отсутствующими) и расписаны декоративными завитушками. Что уж говорить о всяческой мелкой утвари – кружках, бутылках, аптечных пузырьках, колбах, мензурках, ступках, - и книгах, и бумагах, и нотах, и чернильницах с перьями, и пяльцах с вышивкой, - одеялах, подушках, каких-то необходимых в хозяйстве тряпках… Да еще у каждого из персонажей запас личного имущества имеется при себе. У Фигаро за спиной ящик с парикмахерскими принадлежностями – бритвами и ножницами, расческами и щетками, притираньями и снадобьями, а на перекинутой через шею ленте висит гитара. Бартоло таскает с собой чем-то набитую истрепанную сумку; а Базилио – кошелку, из которой уныло свисает шея купленного к обеду тощего гуся. Розина вытаскивает ленточки, чтобы перевязать письмо, из довольно объемистого сундучка. И если в первой картине граф ничем лишним себя не обременяет, полагаясь исключительно на шпагу и кошелек, то в виде пьяного солдата он является вооруженным до зубов, шатаясь под тяжестью совершенно несусветного скарба, который немедленно расшвыривается по всей комнате.

И мало того, что быт героев с голландской скрупулезностью явлен на подмостках. В разговорах персонажей то и дело мелькают какие-то еще, не вынесенные на сцену, но явно столь же конкретные, детально знакомые вещи – от парикмахерского болвана в окне лавочки Фигаро – «в окне на кукле красная шляпа, белые букли» до разбитой «бабушкиной чашки», о которой сокрушается Бартоло. Персонажи окружены, защищены морем вещей и вещичек… «Чтобы перевести Алису, нужно перевезти всю Англию», говорил когда-то Борис Заходер. Чтобы поставить «Севильского цирюльника», Станиславский и Нивинский как будто целиком перевезли – но, впрочем, что?

Выстроенная Станиславским в период работе над «Женитьбой Фигаро» цепочка – «русские артисты играют французскую пьесу об испанцах» при соприкосновении с оперой Россини удлинилась, как в «Доме, который построил Джек»: «русские певцы поют итальянскую оперу по мотивам французской пьесы об испанцах». В такой ситуации добросовестное воспроизведение какого-либо определенного места (да и времени) действия было бы неоправданным – точность в деталях только увела бы от точности стилистической. Быт героев предельно достоверен – но его достоверность совершенно условна. Стоящий на сцене домик предельно узнаваем – но почему?

Когда мне было лет восемь-девять, меня взяли в гости в удивительное место: окруженный собственным садом малюсенький ампирный особняк, чудом оставшийся в личном распоряжении одной семьи – той самой, что владела им до революции. Семья была дворянская, интеллигентная, небогатая, дом отнюдь не до блеска ухожен, но в большой комнате были колонны и мебель красного дерева, и многие вещи сохранились с былых времен. Кажется, кроме меня в гостях было еще несколько детей, и всех нас отправили на антресоли – смотреть коробки со старыми игрушками. Тогда я впервые увидела фарфоровых куколок девятнадцатого века – в платьицах, обшитых кружевами, в батистовых панталончиках, в нарисованных черных туфельках, с настоящими волосами, заплетенными в косички и уложенными в аккуратную прическу. Батист, конечно, кое-где порвался, кружева немножко пожелтели и примялись, но тем драгоценней казались эти неправдоподобно крошечные, изящные существа, сложившие губки бантиком и доверчиво таращившиеся на нас.

На «Севильском цирюльнике» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, лет через тридцать, я внезапно, с изумлением осознала, что думаю о давно забытых коробках на антресолях. Вся обстановка дома Бартоло, все персонажи излучали обаяние тех куколок – и уют того московского особняка.

Осуществив в 1923 году постановку «Лизистраты» Аристофана, Вл.И.Немирович-Данченко и И.М.Рабинович сделали поворотный круг постаментом для «живой скульптуры» по мотивам древнегреческой комедии. Сценическая конструкция, предложенная Рабиновичем, открыла новую эпоху в истории сценографии – и в истории музыкального театра. Архитектурное совершенство, высокая простота сценической конструкции обладали невиданной дотоле силой эстетического и эмоционального воздействия. Поставив в 1933 году «Севильского цирюльника», Станиславский поместил на круг кукольный домик. Строгости и чистоте античных и конструктивистских форм он как будто противопоставил подробность и дробность с трогательной тщательностью воспроизведенного быта, нежно-ироничную легкость, чуть отдающую игривостью рококо.

Но тонкие стенки кукольного домика впитали в себя тепло и уют всех домов, послуживших ему моделью – семейных гнезд, передававшихся по наследству от поколения к поколению со всей мебелью и утварью, где люди жили от рождения до смерти, где каждый предмет имел свое лицо и хранил память о владельцах. Испанских, итальянских, французских, русских. Не то, что с обветшавшим ампирным особняком – с любой сохранившей следы старорежимного происхождения коммуналкой дом Бартоло состоит в кровном родстве.

Все в нем выглядит немножко поблекшим, немножко потертым. И дело не в «возрастных изменениях», не в неизбежной изношенности давно идущего спектакля. Так было – так должно было быть – с самого начала. В театре не сохранилось ни одного цветного эскиза декораций Нивинского. В РГАЛИ имеются только очень подробные карандашные прорисовки трех картин. Но судить об общем цветовом решении спектакля можно по эскизам костюмов и бутафории – их не так мало, и по ним видно, что яркие краски, открытые цвета художник использовал очень скупо. Тона в основном приглушенные, «разбеленные», много промежуточных оттенков - сизовато-серых, коричневатых, розовато-бежевых. Глаз радуется тонкости сочетаний, но в целом декорацией не любуешься – в ней начинаешь существовать. Начинаешь чувствовать себя своим в обжитом, «сросшимся» с хозяевами доме, в темном кабинете Бартоло с застоявшимся воздухом и въевшейся в портьеры пылью, в гостиной с потертым паркетом, в солнечной комнатке Розины. Ни в каком другом из виденных мной спектаклей среда существования персонажей не становилась до такой степени средой существования зрителей (впрочем, буду говорить за себя – лично моей средой существования).

Нивинский, несомненно, хотел более отчетливо проявленной «испанскости» и более определенного ХVIII века. На его прорисовках Бартоло изображен в пудреном парике, Розина – с испанской высокой прической и в юбочке с кринолином, а фоном для всех строенных декораций служит широкая панорама города – крыши, башенки, шпили.… Сейчас довольно трудно понять, когда возникла и когда исчезла идея такой панорамы (на фотографиях, сделанных в 1933 году, сразу после премьеры, ее нет). Видимо, это – предложенная Нивинским замена задуманному еще при Головине и упомянутому Станиславским в письме к З.С. Соколовой «заднему фону, тому основному общему для всех актов и представляющему собой XVIII-тивекиаду»2 - в 1929 году предполагалось, что общим фоном будет вид «залы» XVIII века, «в которой якобы происходит спектакль и которая служит общим фоном бытовой картины»3. Думается, от общего фона отказались по весьма существенным причинам. Во-первых, разомкнув пространство, постановщики лишили бы его камерности – и тепла. Домик со снятыми внешними стенками «на юру» не сохранил бы ни уюта, ни жилой «захватанности», ни своей особой, слегка затхлой атмосферы, а площадь, на которой начинается действие, стала бы неподходящим местом для обсуждения заговорщических планов Фигаро и графа. Во-вторых, «зала XVIII века» придала бы игре актеров чрезмерно «остраненную», «мейерхольдовскую» условность , накрепко привязав спектакль к стилю рококо, а городской пейзаж слишком конкретизировал бы место действия.

Нивинский, наверное, изучал европейские интерьеры последней трети XVIII века; но Станиславский на репетиции заставлял артистов ориентироваться по карте Москвы. «Вы говорите, что он ходит на какой-то базар», - говорил он исполнителю роли Базилио. – «Это абстрактно. Где этот базар? /…/ Как зовут ваших клиентов: это Мария Николаевна, а это – Кузьма Петрович, который живет не в Севилье, а в Москве, сделайте из Москвы Севилью. Он живет на Сивцевом Вражке»4. Так же он работал и с Фигаро – Мокеевым.
«Мокеев (поет). «Парам влюбленным я дверь сторожил…»
Станиславский. Где это было?
Мокеев. На Таганке. /…/
Станиславский. Потом что было?
Мокеев: «И почтальоном я ловко служил…»
Станиславский. Где?
Мокеев. Там же.
Станиславский. Нет, не годится. Гораздо дальше. Где-то на Тверской.
Мокеев. «Сколько свиданий…»
Станиславский. Где были свидания?
Мокеев. В разных местах.
Станиславский. Предположим – у Зоологического сада… и по пути в Леонтьевский переулок «разлуки отложил…»5
И так далее. Уже само звучание точного адреса лавочки Фигаро - «дом номер восемь» - было московским, а не севильским. Конечно, и в декорациях, и в костюмах имелись испанские мотивы и мотивы рококо, но флер был таким легким, что только усиливал удовольствие от узнаваемости общей атмосферы и типажей.

Я видела в «Севильском цирюльнике» артистов, вошедших в спектакль в восьмидесятые-девяностые годы – и великолепных «стариков»: Леонида Болдина (репетировавшего роль Бартоло с М.С. Гольдиной и М.Л. Мельтцер – бывшими студийками Станиславского, потом – ведущими солистками Музыкального театра и наконец – режиссерами-педагогами), Леонида Зимненко и Владимира Свистова. Теперь, когда спектакль не идет (надеюсь, временно), по каждому герою оперы скучаю, как по близкому и нежно любимому человеку. И «положительные», и «отрицательные» персонажи были очаровательны – иначе не скажешь - и бесконечно трогательны. Они казались то, действительно, куколками – изящными и забавными, умилительно подробно одетыми (даже туфельки и башмачки – как у куколок, с застегивающимися ремешками), то давно и хорошо знакомыми живыми людьми, со своими капризами, причудами, странностями и слабостями.

Судя по фотографиям, в 30-х годах у спектакля был более откровенно и ярко комический тон, чем в поздние времена. Станиславский не боялся ни резких, подчеркнутых гримов, ни «цирковых» трюков в опере. Режиссер Г.В. Кристи, участник репетиций «Дона Пасквале» в Оперном театре вспоминал, как отреагировал мэтр на высказанные артистами сомнения, «не слишком ли грубо, по-цирковому» получится, если Норина, до этого в какой-то момент загнавшая престарелого жениха на камин, свалит его на пол пощечиной. «Мы спрашиваем: «А вы не возражаете, Константин Сергеевич, против этой пощечины?» - «Да, возражаю, - отвечает он, - этого слишком мало… надо не рукой бить его по щеке, а ногой по носу»6. В «Севильском цирюльнике» граф, явившийся к Бартоло под видом учителя музыки Дона Алонзо, демонстрировал ему якобы перехваченную записку следующим образом: клал ее на пол, для конспирации загораживал огромным черным зонтиком, и когда Бартоло, почти заползая под зонтик, становился на четвереньки, преспокойно усаживался на него верхом. Еще, по меньшей мере, два раза Бартоло оказывался на четвереньках под столом: когда Базилио пугал его разговорами про клевету – и когда в дом являлись солдаты, разбираться, кого тут надо арестовать для общественного спокойствия. Что выделывал (и в 30-е годы, и в 2000-е) Альмавива в виде пьяного солдата, описанию поддается с трудом. А уж как все эти люди прыгали по столам!

Возникает ощущение, что и характеры героев поначалу писались более «крупными мазками». Какое там рококо… У Бартоло не было парика –лишь круглая лысина и почти что клоунский нос картошкой. У Базилио – унылое, вытянутое лицо и нос длинный-предлинный. Розина пару раз вставляла в прическу испанский гребень, но чаще ходила с косами и больше всего походила на молодую Веру Марецкую в роли умеющей за себя постоять энергичной домработницы. А смуглый Фигаро сверкал зубами, как… нет, не мавр – Николай Баталов. Но в жизнерадостной клоунаде все равно звучали какие-то щемящие нотки. Веселые персонажи на фотографиях кажутся все равно по-кукольному хрупкими и уязвимыми. И очень человечными.

К началу XXI века гримы смягчились (исчезли по ходу дела даже долго державшиеся накладные носы – красный толстый «фонарь» пьяного солдата и тонкий «клюв» учителя музыки); оседлать Бартоло – Болдина или Свистова при мне не решился ни разу ни один из виденных мною Графов. Но от «цирка», устроенного Станиславским осталась радость игры. А человечность героев от времени не пострадала.

Неунывающие, безалаберные, простодушные, легко воодушевляясь и легко приходя в отчаяние, они носятся по комнатам, взбегают и сбегают по лесенкам, выскакивают на «внутренний балкончик» над гостиной, мелькают то здесь то там. Вот персонажи, сцепившись «паровозиком», выталкивают из дома «мнимого больного» - Дона Базилио. Вот они «все лезут друг на друга», наперебой объясняя начальнику городской стражи, что происходит в доме. Вот налегают на дверь с двух сторон, одни – чтобы прорваться в комнату, другие – чтобы помешать прорваться. Ни один квадратный сантиметр пространства не остается незаселенным. Прихотливый рисунок переходов и перебежек - то вместе с кругом, то наперерез его движению, то перпендикулярно ему, по вертикали – вторит кружевному круженью мелодий Россини.

И ни на один миг ни один из персонажей не теряет из виду остальных. Ведь все плутуют – игра держится на неослабевающем внимании к партнеру, быстроте взаимной оценки, моментальности реакции. Невидимый мяч летает от одного к другому и подхватывается – или перехватывается – на лету. Интригу «заказывают» два противника – Бартоло и Граф – и ведут два артиста, два мастера – Фигаро и Базилио. Выигрывают молодые и бескорыстные, но принцип «командной игры» распространяется на всех.

«Севильский цирюльник» Станиславского – одно из самых наглядных воплощений понятия «ансамбль». Ансамблевая опера – ансамблевое пение – ансамблевая актерская игра. Торжество всечеловеческой взаимосвязи, всечеловеческого равноправия и родства – в кукольном домике, на островке поворотного круга.

Странно – или совсем не странно – что такой спектакль был поставлен именно в тридцатых годах. В эпоху, когда обстоятельный договор с Нивинским, театр счел нужным начать с декларативной преамбулы: «Заключая настоящий договор, стороны исходят из требований, стоящих перед рабочим классом СССР в деле осуществления культурной революции и социалистического строительства. И наниматель, и художник взаимно обязуются принять все меры к увеличению производительности труда, снижению себестоимости работ, улучшению идеологического и художественно-технического качества продукции, рационально-экономному расходованию материалов, а также совместными усилиями добиваться ускорения темпа производства и роста его художественно-идеологического значения»7.

Примечания

РГАЛИ, Фонд 2028, опись 1, ед. хр. 71.
Из письма К.С. Станиславского к З.С. Соколовой от 9 октября 1929 г. -цит. по кн.: Станиславский – реформатор оперного искусства: материалы, документы. – М., 1983, с. 217.
Из письма К.С. Станиславского к З.С. Соколовой от 15 сентября 1929 г. - цит. по кн.: Станиславский – реформатор оперного искусства: материалы, документы. – М., 1983, с. 212.
Из записи репетиции «Севильского цирюльника» 18 декабря 1932 г. - цит. по кн.: Станиславский – реформатор оперного искусства: материалы, документы. – М., 1983, с. 226.
Из записи репетиции «Севильского цирюльника» в конце мая 1933 г. - цит. по кн.: Станиславский – реформатор оперного искусства: материалы, документы. – М., 1983, с. 234.
Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952, с. 200.
РГАЛИ, Фонд 2028, опись 1, ед. хр. 12.

6 июня,  2007,  Анна Смирина,  Театральная жизнь