В московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко прошел второй блок премьерных показов балетного вечера, в который вошел новый балет афиши – «Вариации». Вместе с этим в программе – «Маленькая смерть» Иржи Килиана и недавняя новинка театра – сборник танцевальных дуэтов.
Театр позиционирует вечер как «диалоги о сложности и многообразии человеческих отношений, их взлётах и падениях». Он построен в развитии: от белых «Вариаций» Бурмейстера к чёрно-белому Килиану, и дальше – к цветному разнообразию «Дуэтов».
«Вариации», строго говоря, не совсем премьера, потому что они созданы в 1962 году. Но для театра, сегодняшней публики и артистов это, несомненно, премьера, ибо к балету не обращались долгие годы. Он поставлен Владимиром Бурмейстером, главным балетмейстером Музыкального театра советского периода, автором всем известного и очень своеобразного «Лебединого озера», который МАМТ называет своей «визитной карточкой». Именно успеху балета о лебедях в Парижской опере, куда Бурмейстера пригласили перенести московский спектакль, и обязаны появлением на свет «Вариации». Понравившегося хореографа снова пригласили на постановку, и он собрался уже делать балет «Три мушкетера», но тут в Опере сменилось руководство, и композитор Жорж Орик предложил советскому постановщику сделать что-то «бессюжетное», только танец и музыка. Это была трудная задача для хореографа, по его словам, не умеющего ставить балеты без истории. Но Бурмейстер все же взялся. По совету Орика он воспользовался музыкой Бизе, его «Концертными хроматическими вариациями». Бизе написал это в 1868 году для фортепиано. После периода забвения музыку возродил к концертной жизни Глен Гульд, обожавший «Вариации», а по его примеру – и другие музыканты. В тридцатые годы прошлого века была сделана оркестровка, которую и использовал Бурмейстер. Но он слукавил: формально выполнив условие, на деле его решительно переиначил, не поставив «чистый» танец, который стал бы равноправным партнером музыки. Бурмейстер придумал историю о неком безымянном Поэте, который грезит то ли о любви, то ли о музах, то ли о прекрасных дамах как объекте воспевания. Наверное, обо всем вместе.
Игра поэтического эго привносит на сцену танцовщиц в тюлевых «шопеновках». В спектакле – одна мужская партия, остальные – женские. Поэт, конечно, романтик, поэтому визуальные призраки весьма возвышенны.
В Париже балет пользовался успехом. Пресса писала об «архитектурной стройности замысла», «спокойной гармонии» и прелести рисунка. В 1964 году спектакль перенесли в МАМТ. Потом он исчез из афиш, и надолго. Нынешний руководитель балетной труппы театра Лоран Илер решил вернуть забытое наследие.
«Это очень красивая хореография»,
— сказал худрук,
«она вне времени. Я хотел отдать должное Владимиру Бурмейстеру. Его произведения — наследие нашего театра, а знать корни, историю балетной труппы очень важно».
Спектакль возобновила экс-прима МАМТа Маргарита Дроздова, сама танцевавшая в этом балете.
Поскольку музыка Бизе – вариации на одну тему, постольку и Бурмейстер строит спектакль как танцевальные вариации, с хореографией как бы повторяемой, но не совсем. Кружение музыкальных тем, в общем, танцем схвачено. Выходы женского кордебалета и двух солисток драматургически сшивают мужские соло. Поэт (Дмитрий Соболевский, первое выступление в этой партии) выбегает на сцену, накинув на плечо черный плащ, в синем «старинном» сюртучке с кружевным жабо, которому противоречит короткая стрижка артиста. С простертой вдаль рукой и туманным взором он начинает воображать. Из недр черного бархатного задника, в коллективном па-де-бурре, перебирая пуантами и эффектно закручиваясь в плотную воронку, выпархивают белоснежные поэтические грезы. Они окружают мечтателя в прихотливой асимметрии, которая, тем не менее, навевает мысли о втором акте «Жизели» (вплоть до скрещенных «покойницких» рук на груди), «Сильфиде» и «Шопениане». Видимо, Бурмейстер подводил итоги давней традиции. Из недр грез выделяются две солистки (Ирина Захарова не очень твердо стоит на пальцах во вращениях, в отличие от уверенной в себе Жанны Губановой), и наконец, выходит главная поэтическая мечта (Наталья Сомова, тоже первое выступление). Она корректно, хотя и без утонченного шика, выполняет все поставленное. Обилие шажочков на пальцах, рук «домиком», приседаний и поклонов, круги и полу-круги, позы в аттитюд, итальянское фуэте и программно неэротическое кокетство. Кордебалет то вторит, то ведет собственную, во многом похожую линию. У Бурмейстера нет никакого танцевального «хроматизма», увы. И тревожной ноты, явственно слышимой в звуках Просто нежная пластическая неоромантика. Но правда красиво: белые девы из черных недр. А что поэт? Он смотрит на танец, боясь его спугнуть. Иногда бродит в женском лабиринте. Танцует, наконец, дуэт с главной мечтой, и тогда балерина отважно вспрыгивает партнеру на руки, а он вращает ее в воздухе, как найденный идеал. По мере накопления эмоций герой выливает их в не совсем романтических вариациях, построенных на базовых па героических солистов: не обходится без двойных кабриолей, цикла со-де-басков, перекидных жете, напористых пируэтов, броских ассамбле и прочих типовых атрибутов балетного премьера. Мелкой балетной техники нет совсем, хотя, по логике, она должна быть: ведь труппа Парижской оперы славится именно мастерством деталей. Да и форма музыки могла бы подвигнуть постановщика на танцевальный язык «с вариациями» Но что поделать, если советские хореографы чаще всего работали «крупноблочно». В сущности, такие вариации, какие тут даны Поэту, можно переместить в любой спектакль с академической техникой, от Принца в «Лебедином озере» до советского драмбалета. Хотя Соболевский, хорошо всему этому обученный и способный, проделывает свои порывы уверенно и без помех.
Логика вечера, надо сказать, выстроена хорошо. От платонической умозрительности «Вариаций» через насмешливую эротику «Маленькой смерти» к поискам равноправия, новым техникам и «сражению полов» в современной хореографии.
О балете Килиана написано много, этот иронический анализ любви в европейской цивилизации хочется смотреть снова и снова. Потому что в танцах на музыку Моцарта каждый раз открываются новые смыслы, как и положено великому произведению искусства.
Что касается «Дуэтов», то это умный замысел Музыкального театра – показать не па-де-де из балетов, а «диалоги Мужчин и Женщин, сочиненные Роланом Пети («Таис»), Рудольфом Нуреевым («Золушка»), Эдвардом Клюгом («Радио и Джульетта»), Мауро Бигонцетти («Кантата») Владимиром Варнавой («Сохраняйте спокойствие») и Робертом Бондарой («Возьми меня с собой»). Тут срез стилей конца 20-го-начала 21-го веков, от уже классической «Золушки» Нуреева до исполнительски чудесного «Et cetera» молодого хореографа Максима Севагина. Номер для двух мужчин исполняют премьеры: экс-«этуаль» Парижской оперы Лоран Илер и народный артист России Георги Смилевски. Оба уже на балетной пенсии, и оба не просто тряхнули стариной в танце а-ля «фламенко и гаучо», но показали, что артистизм и мастерство вечны. Это и был диалог о сложности. Et cetera.