Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко представил премьеру оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Одну из самых знаменитых опер первой половины XIX века поставил известный драматический режиссер Адольф Шапиро, а заглавную партию в премьерном составе спела примадонна театра Хибла Герзмава. Спектакль оценивает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Как и многие оперы бельканто, «Лючия ди Ламмермур» в принципе чрезвычайно сценична. Клятвы в любви и клятвы отомстить, коварство родичей, навязывающих главной героине брак по политическому расчету, сумасшествие той же героини, являющейся посреди свадебного праздника с ног до головы в крови убитого мужа, финальное самоубийство героя-любовника — все эти душещипательные подробности заимствованного у Вальтера Скотта сюжета, казалось бы, вполне располагающий материал для театра. Но, с другой стороны, мало ли позабытых кровавых драм в оперной литературе, а вот исключительный статус «Лючии ди Ламмермур» связан в первую очередь с музыкой, и прежде всего музыкой вокальной; от драматургии и от сюжетной подоплеки он в каком-то смысле оторван. И не случайно же повелось, наступая литературному первоисточнику на его английское горло, именовать прописанных в стюартовской Шотландии персонажей на итальянский лад: Лючия, Эдгардо, Энрико, Артуро.
Иными словами, без хорошо реализованной музыкальной стороны самая гениальная постановка «Лючии» обречена стать пшиком. Именно поэтому нынешняя постановка в театре Станиславского вовсе не пшик, а скорее успех, особенно если учитывать очевидную непривычку наших сцен к «Лючии» — в Москве эта опера шла в театре еще при Николае I, да и пели ее тогда итальянцы, наши же нынешние певцы с бельканто слишком часто «на вы». Хибла Герзмава (на которую театр, берясь за оперу, делал основную ставку) большую часть ожиданий оправдала, стильно и точно спев свою изукрашенную руладами, фиоритурами и верхними нотами партию. Хотя там, где только возможно, она предпочитала петь полновесным грудным тоном, и вообще ее партии (как и роли, впрочем) несколько недоставало легкости, лиричности, может быть, и наивности. Эту строгую, холодноватую Лючию занятно оттенял Эдгардо в исполнении Алексея Долгова: в результате стараний молодого тенора партия вышла хоть и не всегда филигранной в частностях, но яркой, красочной, свежей, с полновесным звуком и богатым тембром, почти что лирико-спинто по характеру. Остальные персонажи вышли послабее, а что до оркестра под опытным руководством Вольфа Горелика, то здесь впечатления немного двоятся, где-то грациозности и прочувствованности было в самый раз, а где-то выплывали крупно помолотый звук и ажитация.
И только бы не помешать певцам — таково было одно из главных намерений режиссера, предъявленных в спектакле. Постановку с ее жесткими и чистенькими геометричными мизансценами можно назвать и условной, и статичной, но сама избранная постановщиками стратегия в чистом виде, как ни странно, скорее перспективна. Адольф Шапиро решил не ломать каноны, а скорее уважительно и с дистанцией обыграть традиционные оперные условности. Основная сценографическая конструкция, выстроенная видным латвийским театральным художником Андрисом Фрейбергсом, представляет собой чуть поджатый и иронический макет «засценного» пространства: голые кирпичные стены, на видных местах даже радиаторы центрального отопления красуются. Но посреди побеленного кирпича есть портал, в котором иногда показываются живописные задники. Сцена в саду, например, разыгрывается на фоне изумительного по своей пыльной красоте задника, посреди которого трогательно светится фонарная «луна»: мечта зрителя, тоскующего о старых оперных спектаклях с картонными красотами и пышными костюмами.
Костюмы, придуманные Еленой Степановой, кстати, тоже настойчиво отзываются на эту мечту — даже слишком настойчиво, чтобы кто-то принял это великолепие за чистую монету. Возникает даже ощущение, что тут опять пошли навстречу певцам — надо же им чем-то занять руки во время длинных статичных сцен, так пусть и оглаживают красивыми жестами все эти свои историчные воротники-плащи-кринолины-шпаги. Наставника Лючии Раймондо (Дмитрий Степанович) одели даже, даром что дело происходит в кальвинистской Шотландии, монахом-доминиканцем; в паре сцен статисты таскают на себе сверкающие рыцарские доспехи. Где-то совместные усилия режиссера и художника по костюмам создают осмысленный и удачный эффект, как при появлении Артуро (Сергей Балашов), неожиданно обрисованного эдаким сэром Джоном Фальстафом. Где-то не очень — как в сцене свадьбы, где Лючия появляется, таща на себе, как улитка свой домик, свадебную фату, распяленную на гигантский турнюр. Публике, впрочем, чуть ли не больше всех этих красот понравилась живая белая лошадь, которую нарядный Эдгардо выводит с собой, впервые выходя на сцену.