Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко в очередной раз вернулся к «Севильскому цирюльнику».
Спектакль Александра Тителя и Владимира Арефьева появился в репертуаре одиннадцать лет назад, а четыре с половиной года назад из него исчез. И вот, спустя несколько сезонов, театр решил вернуться к этой версии, позиционировав возобновление почти как полноценную премьеру. В условиях бедности на события пандемийных сезонов (прошлого и нынешнего) – ход вполне допустимый.
«Цирюльник»-2010 сменил в афише театра легендарный спектакль самого Константина Сергеевича Станиславского, который был поставлен, страшно сказать, в 1933 году, несколько раз возобновлялся и дожил на этой сцене аж до конца 1990-х. Работа отца-основателя театра всегда шла с неизменным успехом, в ней пели многие поколения артистов его театра.
Александр Титель «покусился» на классику уже во второй раз: в 2007-м он предложил свою версию «Евгения Онегина», сменившую легендарный спектакль 1922 года, с которого, собственно, театр и начинался.
О Севилье и веке Бомарше в спектакле Тителя, увы, придется забыть: действие оперы перенесено в Италию середины века минувшего – в пиджаки, плащи, деловые костюмы одеты главные герои вместо кринолинов и париков. Буйство красок юга Пиренеев сменила будничность киношного неореализма: главная декорация во все зеркало сцены и на оба акта – это желтовато-серое, громоздкое и весьма унылое здание «доходного дома», с огороженным высокой решеткой внутренним двором.
Хотя эта «Италия» больше напоминает Россию, судя по погодным условиям: здесь постоянно идет снег из белого конфетти, отчего холодно и неуютно то ежащейся Розине, то Фигаро, увлеченному зожевскими обтираниями снегом. А шутливое «заточение» главной героини попахивает настоящей тюрьмой – внутренний дворик уж очень смахивает на лагерный.
Ну а как же с гэгами и оживляжем в комической-то опере? Спокойствие! – они на месте.
В унылом пространстве огромной сцены разъезжают приятели Альмавивы на мотороллерах, в финале первого акта герои цепенеют не от идиотизма своего положения (по Бомарше и Стербини), а вследствие страха от валяющейся на авансцене ручной гранаты (которая таки «выстрелила», то бишь взорвалась!), а на протяжении всего спектакля слуга Амброджио, нелепый старикашка в спущенных штанах, постоянно жует спагетти. Да, и, разумеется, беспроигрышный козырь – маленькие детки, коими в количестве четырех постановщики одарили альтер эго Розины служанку Берту, – сидящие на авансцене в рядок и под мамины куплеты уминающие из мисочек и даже ночного горшка некое варево.
Впрочем, все это уже давно не новость: спектакль еще хорошо сидит в головах – из памяти он отнюдь не выветрился за четыре года отсутствия на сцене. Что говорит в его пользу: при всех сомнениях, он, безусловно, крепко «сколочен» – и если кто-то не считает его украшением текущего репертуара второго московского оперного театра, то уж точно он – не худший вариант интерпретации наипопулярнейшей оперы Россини.
Кстати, теперь по своему «Цирюльнику» есть чуть ли не в каждом столичном оперном доме – по крайней мере, кроме «Стасика», еще в Большом и «Новой опере». Ситуация почти похожая на советские времена, когда почти в каждом оперном театре нашей большой страны был свой «Цирюльник».
В возобновленной продукции поют новые люди – из старого премьерного состава остались только Роман Улыбин – Бартоло и Мария Пахарь – Берта. Первый теперь гораздо в большей степени соответствует роли почтенного «старикана» – явно приобретенной с годами значительностью и весомостью, при этом его вокал остался на прежнем, весьма добротном уровне – по крайней мере, с труднейшей арией и ее финальной скороговоркой он справляется на отлично. Вторая по-прежнему блестяще отыгрывает свой комический номер с детишками (под единственную, незамысловатую арию, но с наличием высоких сопрановых нот), однако ее вокал стал каким-то более возрастным и менее стабильным.
Липарит Аветисян (Альмавива) и Дмитрий Зуев (Фигаро) радуют многими моментами: они еще молоды, куражатся и комикуют смело, задорно, характеры их персонажей получаются выпуклыми, выразительными, за ними интересно и приятно наблюдать. И у них свежие и красивые голоса! Но, увы, у обоих – совершенно не россиниевская манера: их густые, даже жирные (в случае с тенором) голоса буквально вязнут в колоратурах, все спето весьма приблизительно, широким и громким, массивным звуком, в котором совершенно отсутствуют легкость и грация. После того, как мы слышали стандарты россиниевского пения от иных вокалистов – как отечественных, так и зарубежных, в том числе и на этой сцене, такой подход вызывает недоумение: либо артисты недостаточно натренировали свои вокальные аппараты, либо им просто не надо петь такую музыку – тем более, что в ином репертуаре они более, чем убедительны!
Дмитрий Ульянов в партии Базилио был непередаваемо эффектен. Его единственная, но зато хитовая ария про клевету, сделана на отлично и по технологии пения, и по комедийной выразительности, тем более, что и номер поставлен Тителем превосходно – с массой чудесных чудачеств. Но и в прочих сценах, где герой Ульянова уже не доминирует, он отнюдь не потерялся и оставался одним из центров притяжения внимания публики.
Необыкновенно хороша Наталья Зимина в партии Розины: вот уж кому россиниевские колоратуры пришлись в пору. Ее пластичное меццо, не теряя тембральной густоты, звучит точно и уверенно в пассажах, сохраняя легкость и остроту звука. И при этом она еще и великолепно играет – ее угловатая героиня-«ботаничка» в черных роговых очках уморительна и мила одновременно.
Для оркестра под управлением Тимура Зангиева с первых нот увертюры характерен уместный в россиниевской музыке негромкий, мягкий, воздушный звук, чего не наблюдалось в этом спектакле ранее, и что не может не радовать. Однако синхронность с солистами и хором, столь важные у Россини филигранность и точность были, увы, не абсолютны: добиваться идеальной слаженности – задача на вырост.