Мамт Life

Все Пресса Студия МАМТ Новости Юбилеи Объявления Интервью

Генеральный
партнер

Генеральный
медиа-партнер

Официальный
партнер

Авиационный
партнер

Официальный
отель

17 сентября 2020

24 и 28 сентября в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко состоятся последние показы оперы Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макберни. Британский контратенор Эндрю Уоттс (ЭУ), исполняющий роль Бабы-Турка, – единственный певец оригинального премьерного состава в Экс-ан-Провансе (2017), участвовавший в переносах спектакля в Амстердам (2018) и Москву (2019). О работе над образом эпатажной Бабы-турчанки, интересе к современной музыке и объединении британских деятелей культуры в период COVID-19 – в интервью с Константином Черкасовым (КЧ).

КЧ Мой первый вопрос будет до неприличия банальным. Как ты пережил время карантина?

ЭУ Мой случай таков – после спектакля в театре Станиславского я отправился в аэропорт, чтобы вернуться в Лондон. За 3 часа полета, что я был недоступен, весь мой будущий год исчез в одно мгновение. Хорошо бы этого не произошло и сейчас, а то остановится вся моя жизнь (смеется). Когда у вас нет денег, когда надо думать, как выжить, остается только «переизобрести» себя заново. На мое счастье, я преподаю в Гилдхоллской школе музыки и театра, поэтому я по-прежнему выходил на онлайн-сессии и даже поработал в жюри на паре вокальных конкурсов. Но что самое главное – не было бы счастья, да несчастье помогло – я провел шесть месяцев со своими детьми. Мы усыновили их три года назад, а жизнь строилась так, что я на короткий миг появлялся с чемоданами, потом опять исчезал. Нам повезло – в середине февраля мы переехали в новый дом, и я полгода смотрел на то, как расцветает наш сад. Но этот вопрос – буду ли я снова петь – все равно приходил на ум. Поэтому я очень рад, что театр Станиславского снова может давать спектакли. В Британии дело обстоит иначе, кажется, что-то пошло не так, и мы неотвратимо скользим назад. Но надо поддерживать себя и в психологической, и в вокальной формах – я пою каждый день, поскольку я преподаю. Занимался ли я часами? Нет. Занимаюсь ли я в принципе – да. Пел ли я Бабу-турчанку на прошлой неделе? Да, три-четыре раза, чтобы понять, могу ли я по-прежнему вытворять с ней все, что хочу. Но, если говорить о постановках, то что-то в них точно придется менять – надо ведь что-то решать с социальной дистанцией во время спектакля. Ее трудно держать, ведь хочется же что-нибудь сделать спонтанно. С Бабой мне повезло – в спектакле она держится сама по себе, так что, наверное, все будет хорошо. Наверное, могут быть небольшие изменения, но в целом это должно быть так же сказочно (смеется).

КЧ Артисты оказались одной из самых беззащитных категорий населения во время пандемии. Многие артисты создавали петиции к государству с требованием обратить внимание на проблемы материального достатка работников сферы культуры. Я знаю, что ты один из основателей проекта MAX (Musician and Artist Exchange). Расскажи, что это такое.

ЭУ Этот проект вырос из приятельского разговора на троих. Мы говорили о том, что в Великобритании, в отличие от России, государство не поддерживает искусство. Нам показалось, что к людям, отвечающим за деятельность культурных организаций, накопились определенные вопросы. Наша миссия – сделать искусство более доступным, более инклюзивным, более разнообразным. Мы также абсолютно убеждены, что большая часть организаций, относящихся к сфере искусства, должна возглавляться творческими работниками. Когда появляется певец, ему говорят: «Пой!». Но у меня тоже есть точка зрения.

В середине пандемии, когда мы работали над МАХ’ом, произошло жестокое убийство Джорджа Флойда и возникло движение #BlackLivesMatter, однако из этого следует не только то, что надо обратить внимание на проблемы лишь афроамериканцев и все будет прекрасно. Мы должны быть инклюзивными. Люди не должны испытывать смущения с точки зрения гендера, расы, сексуальности и т.д. Необходимо думать только о профессиональных навыках. Мы должны просто позволить себе ощущать себя самими собой. Это не о том, что кто-то что-то делает лучше других, это о том, чтобы серьезно заниматься искусством, иметь людей, которые оказывают хорошую профессиональную поддержку, чтобы отмести предсказуемые решения. Сейчас это все делается без малейшей фантазии. Если вы создаете программы для Зальцбурга или Вигмор-холла, то не надо приглашать постоянно одних и тех же людей.

Сейчас у нас возникла юношеская программа и в этом вопросе, неожиданно для себя, я опираюсь на российский опыт. В России есть множество юных талантов, которые в 6 лет уже делают серьезные музыкальные успехи. То же самое происходит в Китае. Но не только потому, что есть таланты, но и потому, что есть люди, которые эти таланты ищут. У нас нет такой системы. Мы запустили проект, чтобы понять, как действовать, чтобы найти этих талантливых детей. У нас в школах нет музыкального образования. И мне кажется, что сейчас наступил тот момент, когда мое поколение (50+) должно отдать новому поколению то, что дано нам. Иначе нам всем будет плохо. Никакой музыкальной культуры в школах Великобритании не преподается совсем. Считается, что этот факт не ценится в резюме. Но мы должны искать таланты. Я жил однажды в очень красивом доме в одном из самых бедных кварталов Лондона. Там обитали очень талантливые дети, но они не могли реализовываться – их родители не могли себе позволить оплачивать обучение, а в некоторых семьях занятия искусством считались неприемлемыми с точки зрения религии. С этими проблемами надо работать.

КЧ Когда мы говорим «контратенор», то подразумеваем, в первую очередь, исполнителя барочного репертуара. В твоем послужном списке равная доля сочинений XVII–XVIII вв. и работ XX–XXI вв. Как ты решил погрузиться в современную музыку?

ЭУ Должен сказать, что я никогда в жизни не принимал подобного решения. Единственное решение, принятое мной, – я хочу быть певцом. Когда мне было 12 лет, руководитель хора сказал мне: «Ты никогда не будешь певцом». Я сказал: «ОК». И пошел в музыкальный колледж учиться пению и игре на кларнете. Когда я закончил первый курс, один очень известный человек сказал мне: «Эндрю, у тебя очень мало голоса и мало таланта. Я думаю, тебе стоит найти работу в банке». Я подумал: «ОК». Будучи уже сильно пожилым человеком, он приходил на пару моих концертов, и я спрашивал у него: «Вы купили билеты?» Он говорил: «Да». Я отвечал: «Отлично. По крайней мере, сейчас вы платите за то, чтобы услышать меня».

Я пел с разными барочными ансамблями как в хоре и как солист хора. И в конце одной из гастрольных поездок в Чикаго с Gabrieli Consort, когда мне было лет 26–27, я сказал Полу Маккришу, что больше не могу этим заниматься. Мне было физически больно петь тот стратосферически высокий репертуар, и я остался без работы вообще. Надо было срочно решать, чем заниматься дальше. Про себя я знал, что я легко читаю с листа и быстро все учу. Тогда я начал петь современную музыку. На данный момент я спел более 40 мировых оперных премьер и более 100 произведений, написанных специально для меня. Новую музыку я обожаю по двум причинам. Первая – нет никаких канонов, как должно звучать это произведение. Ты сам создаешь его впервые. Тебе не приходится чувствовать себя в караоке-баре, тебе не надо слушать, как другие это поют. Вторая – я слегка выпендрёжник. Я люблю поднимать шум. Я люблю свою работу. Это не значит, что мне не нравится музыка барокко – в скором времени я буду петь в Берлинской опере «Орфея» Карла Генриха Грауна. Мне кажется, что выступления в современном репертуаре помогают держаться мне в вокальной форме. Так что я не делал никакого выбора между музыкой барокко и современной музыкой. Я люблю петь барочную музыку и пою ее. Но в этом деле слишком много ярлыков. Если у тебя большой голос, то ты должен петь Раймана, Стравинского и т.д. А людям не хватает храбрости ткнуть пальцем и сказать: «Я хочу, чтобы он это спел, потому что так никто не поет. Я хочу, чтобы он спел Баха, я хочу, чтобы он спел Генделя». Как правило, им не хватает воображения, они помещают тебя в определенную нишу и говорят: «Ты специализируешься на современной музыке».

КЧ Как Саймон Макберни предложил тебе Бабу-турчанку?

ЭУ Саймон знал меня после работы над «Собачьим сердцем» Раскатова. А в тот момент я выступал в Валийской национальной опере в «Фигаро разводится» Елены Лангер. И вот раздался телефонный звонок. «Можно поговорить с тобой? Я говорю: «Конечно!» Дальше Саймон скороговоркой выпалил: «Я ставлю «Похождения повесы» и хочу, чтобы ты спел Бабу-турчанку». И вешает трубку. Я подумал: «ОК». Еще звонок от него. Я спрашиваю: «Ты уверен?». На что голос в трубке продолжал тараторить: «У тебя есть три недели. Ты должен приехать! Мне кажется, ты будешь восхитителен!». Напор Саймона невероятно заразителен, он потрясающий человек. И в работе он словно берет тебя под руки, и вы вместе работаете над одним общим делом. Гений!

После того, как мы обо всем договорились с Саймоном, у меня был прекрасный эпизод на вокальном прослушивании. Перед ним я пел серию спектаклей «Лира» Раймана в Парижской опере. Как выяснилось, на одном из показов был кастинг-директор фестиваля в Экс-ан-Провансе, поэтому на самом прослушивании он попросил меня сделать всего лишь одну вещь – спеть верхнее «ля». Я подошел к фортепиано и на фортиссимо взял эту ноту. На этом прослушивание завершилось, меня утвердили.

КЧ Ты участвовал во всех возобновлениях «Похождений повесы» Макберни. Изменился ли твой персонаж за 3 года?

ЭУ Конечно. Баба меняется каждый раз от спектакля к спектаклю. Я не принадлежу к тому типу певцов, которые «стоят и поют». Каждый раз я отталкиваюсь от того, как идет конкретный спектакль.

Вообще мне кажется, что Баба-турчанка единственный персонаж этой оперы, который достоин эмпатии и сочувствия. Она без ума от Тома, она верит, что эта свадьба – настоящая, а не фиктивная. Она не понимает, что для Тома эта свадьба лишь забавы ради. Но если ты действительно любишь человека, в какой-то момент ты должен его отпустить. То же самое осознает Маршальша в «Кавалере розы» по поводу Октавиана, но у Бабы-турчанки это осознание более горькое – «Я его злая шутка». Она напутствует Энн, а затем, призвав все свое самообладание, объявляет о возвращении на сцену. Сердце разбито, а ее Then go – это то же самое, что и Ja, ja у Маршальши в «Кавалере розы». Мне кажется, что это одна из самых трогательных сцен в «Похождении повесы».

КЧ «Похождения повесы» – твоя первая оперная постановка в России. Что скажешь?

ЭУ На самом деле я должен сказать, что вы – театр Станиславского – большие счастливчики. У вас потрясающая и очень дружелюбная рабочая атмосфера. Поэтому это замечательный театр для «перезапуска» моей карьеры после пандемии.

Константин Черкасов, «Музыкальная жизнь»

27 июля 2020

Жесткие рекомендации Роспотребнадзора ставят под сомнение открытие сезона

Очередная методичка Роспотребнадзора, составленная вместе с Министерством культуры, уже несколько дней будоражит театральную общественность. И если зрители кое-как свыклись с тем, что сидеть будут в масках, а про буфет придётся забыть, руководители театров, особенно музыкальных, готовы бить в набат. Потому что как минимум 1 пункт положения из 32-х ставит под сомнение работу в сентябре в целом.

Кривая коронавирусной инфекции уже 4 месяца колеблется от небольших до гигантских показателей заражаемости и смертности. В то же время российские театры ведут свою статистику. И все чаще прогнозы звучат не самые оптимистичные – «мы просто не сможем открыться». Это не пафосный посыл, а безнадежный возглас от туго затянутой на шее культуры удавки

Улицы давно заполнены прохожими. Столики на летние веранды бронируют за неделю из-за бешеного наплыва посетителей. А час-пик в метро после пандемии выглядит так же, как и до распространения инфекции – те же селедки в бочке и без всяких масок. Можно попробовать заикнуться о безопасной дистанции, попросить не занимать соседнее место и в лучшем случае наткнуться на недоумение. Стоит ли напоминать о книжной ярмарке на Красной площади, параде Победы с ветеранами на трибунах и марширующими плечо к плечу солдатами, спортсменах, которые трутся друг о друга на рингах и стадионах. Так чем культура хуже? Или может театральные зрители более восприимчивы к ковиду, а сам он концентрируется исключительно в храмах Мельпомены?

На эти вопросы нам ответил художественный руководитель оперы Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Александр Титель.

Хочется искренне поблагодарить за исключительную заботу об артистах и зрителях театра. Но возникает много вопросов. Например, 21-й пункт положения, исключающий спектакли с хоровыми и массовыми сценами. Для музыкальных театров он делает весь документ бессмысленным и даже излишним. Исторически так сложилось, что репертуар российских оперных театров больше, чем на 90% состоит из сочинений XIX века. А это практически весь корпус опер с хоровыми и массовыми сценами. Сюда смело можно отнести и оперетты и музыкальные комедии. То есть, если не лукавить, 21-й пункт означает, что музыкальные театры в России фактически не открываются.

— Все возмущены формальностью этого пункта. Как будто писал его неуч, который на оперном спектакле ни разу не был. А что скажете относительно других пунктов?

— Взять хотя бы наложение грима на лица актеров причём в перчатках — боюсь, это тоже вызовет недоумение у гримёров. Куда эффективнее каждый раз обрабатывать руки антисептиком. Хотя это, все же, мелочи в сравнении с другими положениями. Замечу, что некоторые из них тщательным образом проработаны. Например, учитываются особенности исполнения на разных музыкальных инструментах: куда выходит воздух, где собирается конденсат, какое расстояние должно быть между пультами у струнных и т.д. При этом, возведение экранов выше раструбов духовых инструментов вызовет принципиальное изменение баланса оркестрового звучания. Этот новый баланс следует искать на репетициях. Но каким образом это можно сделать, если необходимый для данного произведения состав оркестра на репетициях собирать не допускается – только на концертах. Кстати, а на спектаклях? Нельзя? Или забыли упомянуть?.

Схожие вопросы возникают и в отношении пункта №20: «4 метра между поющими артистами на репетиции». Если на репетициях артисты не могут исполнять свои роли в рамках поставленных мизансцен, то на спектаклях неизбежны неточности и случайности. Для того ведь и существуют репетиции, чтобы на спектакле всё было идеально.

С одной стороны, так много детальных подробностей в одних пунктах, а всё тот же злополучный 21-й пункт изложен как-то одним махом. В нашей «Хованщине» или «Аиде» занято 120 артистов хора, а в «Любовном напитке» – 30. Это ведь принципиально разные хоры. А «массовая сцена» — это сколько? И на какой площади? Ведь необходимо учитывать размеры сцены. Например, на сцене театра «Школа современной пьесы» даже 15 человек — это, возможно, уже массовая, а на Исторической Большого театра тогда и 60 – не массовая.

Вообще говоря, наблюдая за поведением людей в метро, на верандах ресторанов или на общественных пляжах, слыша радостные известия о растущем турпотоке, авиа и железнодорожного сообщения, столь прецизионные требования к работе театров кажутся несколько необъяснимыми. Может быть существует статистика, которая показывает, что COVID-19 как-то особенно распоясывается в театрах, причём преимущественно в музыкальных? Ну, тогда дело другое.

Иветта Невинная, «Московский комсомолец»

22 июля 2020

Постепенно жизнь приобретает привычные очертания: парки открыты, магазины работают, люди ездят в метро и даже ходят в фитнес. Только двери театров и концертных залов открываются с опаской. Евгения Кривицкая (ЕК) обсудила с Народным артистом России, главным дирижером Московского Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Феликсом Коробовым (ФК), стоит ли торопиться запускать сезон и как артисту суметь остаться артистом, не потеряв профессию.

ЕК Несколько дней назад вышло распоряжение, что театры и зал смогут с 1 августа открыться с 50-процентной заполняемостью зрителями. Знаю, что далеко не все руководители восприняли это с энтузиазмом, так как экономически это не выгодно. Как по вашему – стоит торопиться медленно?

ФК Это в любом случае радостное событие, потому что все театры, артисты истосковались по реальной концертной деятельности. Три месяца самоизоляции доказали на практике то, о чем я говорил всю жизнь. Может быть какой угодно замечательно записанный компакт-диск или DVD, но наше искусство основано на живом общении, и никакая самая совершенная запись не заменит этого ощущения единения публики, обмена эмоциями, любовью между артистами и зрителями.

Мы сейчас получили феноменальную возможность – доступ к самым уникальным записям, лучшим спектаклям мировых театров в лучших исполнениях и постановках. И в какой-то момент, у людей, которые активно погружались в интернетную среду, трансляции, все равно наступала «усталость материала», некое пресыщение этими богатствами – никакого большого эмоционального погружения не было. Я бы назвал это комплексом «Иронии судьбы». Каждый год 31 декабря легендарный фильм показывают по телевизору, и это такая подготовка к Новому году: ты делаешь салат, ставишь мясо, накрываешь стол, а параллельно идет «Ирония судьбы». И ты вдруг прекращаешь нарезать салат и садишься у экрана на две минуты, зная, что сейчас прозвучит твоя самая любимая реплика. А потом снова возвращаешься к повседневным делам. Но когда возникла эра видеомагнитофонов, многие сказали, что вот теперь можем смотреть, как нам хочется, ставя «на паузу». И выяснилось, что поставить на паузу нельзя – пропадает ощущение сиюминутности творимого, безостановочности бытия. Дома мы отвлекаемся на дела, на звонки, на ответы родным и не испытываем того уникального состояния погружения в чудо спектакля или концерта, которое происходит, когда слушатель приходит в концертный зал или в театр.

По поводу разрешения играть спектакли с августа. Принимать решения — в компетенции директора театра, поэтому могу высказать свое, в данном случае, более частное мнение – просто музыканта Феликса Коробова. Есть любимый дипломатический термин: «зеркальность». Для меня это важно. Мы должны быть зеркальны. Если мы заботимся и волнуемся о здоровье и безопасности зрителей, точно также мы должны волноваться и о тех, кто находится по другую сторону рампы – оркестре, балете, хоре, солистах. Это не гладиаторские бои. В данной ситуации нужно найти возможные формы и соотношение безопасности и здоровья как публики, так и артистов.

ЕК Гипотетически мы ждем, что все показатели снизятся до такого порога, что ограничения вообще не будут нужны. Меры, о которых мы говорим, это «на сейчас». Так может, просто выжидать, пока вирус совсем не исчезнет?

ФК Нашему театру немножко легче. Мы выходим из отпуска 29 июля. Театр не работал с 17 марта, когда мы сыграли наш последний спектакль, «Евгений Онегин», которым мы обычно открываем наш сезон, и символично, что он же стал последним, после чего мы ушли в неизвестность. Мы не играли спектакли, не репетировали ни хором, ни оркестром, ни балетом, что совсем катастрофично. Балет – это ведь не просто спорт, где надо нарастить мышцы и натренировать свои ощущения. Это сложный синтез мышечной и эмоциональной памяти. На сегодняшний день простой у балета длится уже более четырех месяцев, огромный срок, во время которого никто не занимался профессией. Мы попали все в очень сложные условия – это действительно трагедия для искусства, помимо того, что это – вселенская трагедия. Потребуется время на то, чтобы вспомнить репертуар, спектакли, для балета – прийти в форму. Как раз август мы посвятим тому, чтобы восстановиться, выработать заново некий «коллективный разум», вспомнить эти профессиональные ощущения. И дай Бог, чтобы к сентябрю ситуация стабилизировалась, и мы смогли выходить на сцену и заниматься творчеством без каких-либо ограничений. Мы все на это надеемся.

ЕК Все знают, читая Фейсбук, что вы коротали пандемию с томиком «Декамерона» в руках. Почему из огромного количества книг был сделан выбор в пользу этого произведения?

ФК Тут тоже достаточно мистическая история. Я уже упоминал ее в каком-то интервью, но от этого история не потеряла свой флер. Дело в том, что прошлым летом, опоздав на пересадку во Флоренции, у нас возникло около трех с половиной часов свободного времени. А так как Флоренция исхожена вдоль и поперек, то мы просто сели попить кофе. Вокзал находится в четырёхстах метрах от Старого города, мы перешли дорогу и сели на площади рядом с легендарной церковью Санта-Мария-Новелла. Наша итальянская подруга, чудесный художник, психолог Мария Чернова, вдруг подняла голову и указала на одно из окошечек: «Между прочим за этим окошком во время чумы сидел Джованни Боккаччо и писал свой “Декамерон”». Кто бы мог подумать, что наша жизнь ровно через полгода срифмуется до такой степени, что мы будем все сидеть по домам, и по большому счету каждый станет писать свой «Декамерон». Это название само пришло на ум, и я достал старый томик, изданный в Ташкенте и доставшийся мне от отца. Это такая хорошая советская история: в СССР были ключевые издательства, располагавшиеся в Москве, Ленинграде, Новосибирске, а были маленькие национальные издательства – в Ташкенте, Ереване, Тбилиси. И в этих городах была чуть большая свобода, они не были так зависимы от цензуры. Да, на достаточно плохой бумаге, со скромной полиграфией в самые застойные советские времена издавались интересные книги. Например, собрание сочинение Стругацких, практически полное собрание пьес Фридриха Дюрренматта… В общем, я взял томик Боккаччо и подумал, что это хороший вариант: как Робинзон Крузо делал насечки топориком, чтобы знать, сколько он пробыл на необитаемом острове, так и я начал читать по одной новелле в день. Когда закончились 100 дней и 100 новелл Декамерона, я оказался перед сложным выбором, что читать дальше. Как-то изначально я испугался брать «Тысячу и одну ночь», поскольку хотелось выйти из нашего карантина значительно раньше. Кентерберийские рассказы были сами по себе хороши, но они практически на 60 процентов повторяют Боккаччо, поэтому я взял «Новеллино» Мазуччо и сейчас продолжаю читать его. Пока дошел до тридцатой новеллы, всего там пятьдесят рассказов: надеюсь, что к моменту, когда я дочитаю до конца, мы сможем благополучно выйти из отпуска и приступить к работе.

ЕК Кроме «Декамерона», возможно, вы баловали себя изучением каких-то партитур, до которых не доходили руки ?

ФК Мы общались с моими друзьями – режиссерами, актерами, друзьями-дирижерами, психологами, врачами… И, сравнив ощущения, поняли, что в эти месяцы прошли примерно одинаковый путь: от бешеной энергии и жажды деятельности до апатии, и потом опять – к возвращению желания творчества. Конечно, я начинал учить партитуры впрок, потом на меня нападала тоска, потому что совершенно непонятно, когда этот «прок» может наступить… У меня сложные привычки – не могу работать без цели. Поэтому, когда наконец возникла подтвержденная идея концерта с пятью сонатами Бетховена, я с радостью взялся за виолончель и начал учить именно эти сочинения. Когда подтвердились некие театральные проекты, я стал готовить к ним партитуры. Много было сделано за это время, и, как ни странно, и не сделано тоже. У меня в компьютере в более-менее законченной фазе – две книги, которые я не довожу до финала сейчас, выжидая, когда закончится пандемия. Хочу их дописать тогда, когда завершится этот странный период жизни. На изоляции мне пришлось преподавать студентам в интернете, но я по-прежнему больше получаю удовольствия от личного общения – от разговоров вживую, а не через экран. Ничего не поделать – у нас такая профессия, требующая живого обмена энергией и эмоциями. Для нас для всех сидение дома стало серьезным испытанием, которое пока продолжается.

ЕК Когда же ваш первый подтвержденный выход на сцену?

ФК Как показало время, начиная с марта по сегодняшний день, очень актуальна поговорка: «Хочешь рассмешить Бога, расскажи ему о своих планах». Самой бесполезной вещью стал ежедневник на 2020 год, которую я купил, находясь в Италии на постановке в Ла Скала в июле прошлого года. Красивый, кожаный, хороший английский ежедневник – всеобщая мечта советских дней. У меня есть переносы на следующий сезон, какие-то даты этой осенью, но пока все зависит не от нас, не от людей, а от вот этой странной действительности. Очень надеюсь, что наш сезон начнется в сентябре, что у меня подтвердятся все гастрольные планы по России, что ближайший контракт с Ла Скала состоится. Но ничего конкретного называть не стану.

ЕК Вы уже несколько сезонов активно выступаете в этом культовом театре. Сейчас удавалось оставаться на связи с артистами из Ла Скала? Как у них дела?

ФК Именно в эти дни балетные артисты смогли выходить в залы, и там уже идут сольные представления. Мои большие друзья, премьеры театра Николетта Мани и Сергей Андрияшенко станцевали свой первый концерт в стенах сената Милана – они безумно счастливы, что наконец начали заниматься профессией. Я со многими переписывался, был в курсе их жизни, знаю, что мои друзья из оркестра Ла Скала записали цикл квартетных исполнений. Сейчас они постепенно возвращаются к нормальной работе. Но театральных спектаклей с публикой пока нет. Как мы, они ждут развития событий.

Евгения Кривицкая, Музыкальная жизнь

04 июня 2020

Московский академический Музыкальный театр (МАМТ) имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в условиях ограничительных мер в связи с распространением коронавируса досрочно завершит свой 101-й по счету сезон 15 июня. Об этом сообщил ТАСС в четверг генеральный директор театра Антон Гетьман.

«Мы должны были закрыться 21 июля. Но поскольку в соответствии с указом мэра Москвы с 17 марта в связи с коронавирусной пандемией деятельность всех столичных театров была приостановлена, мы решили не продлевать простой и объявить о досрочном закрытии 101-го театрального сезона с 15 июня. Все ранее запланированные до конца июля спектакли отменены», — сказал Гетьман.

По его словам, коллектив театра (а это 1,1 тыс. человек) уйдет в очередной отпуск с 29 июня. «После окончания отпуска при наличии всех необходимых разрешений мы надеемся начать классы, уроки, занятия и репетиционную работу, необходимую для восстановления спектаклей. Планируем, что август будет очень напряженным репетиционным месяцем. И в сентябре, если с эпидемиологической обстановкой все будет в порядке, откроем 102-й театральный сезон», — предположил гендиректор МАМТ.

Гетьман также поделился своим мнением относительно «шахматной» рассадки зрителей. «Я знаю, что этот вопрос обсуждался с федеральными театрами, — сказал он. — Но я убежден, что такой способ рассадки не может служить действенной мерой безопасности».

«К тому же, в нашем случае надо учесть специфику музыкального театра. Ведь мы даже музыкантов оркестра не можем рассадить на безопасном расстоянии. Это опасный путь, это самообман», — считает руководитель МАМТ.

«Есть еще экономический подход», — продолжил он. «Наш зал, рассчитанный на 1 062 места, при «шахматной» рассадке способен вместить только 460 зрителей, что меньше половины нашей обычной зрительской аудитории. А это значит, что экономика театра просто обрушится, поскольку гонорарная выплата артистам существенно превысит доходы и будет генерировать только расходы», — пояснил гендиректор МАМТ.

Ущерб и надежды

Он сообщил, что за три месяца вынужденной самоизоляции (с 17 марта до 21 июля) убытки Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко составят порядка 250 млн рублей.

«Мы не показали 93 спектакля. Не выпустили несколько премьер, в числе которых «AUREA/Золотое сечение» — одноактный балет в постановке Гойо Монтеро (мировая премьера должна была состояться 28 марта), опера Вебера «Вольный стрелок», «KAASH» в хореографии Акрама Хана, опера Пьетро Антонио Чести «Оронтея». У нас отменились апрельские гастроли балетной труппы в Париж, гастроли в Китае в сентябре этого года также не состоятся», — констатировал гендир МАМТ.

При этом он подчеркнул, что, несмотря на неполучение доходов, финансовое положение театра остается стабильным.

«Благодаря поддержке мэра Москвы Сергея Собянина и департамента культуры правительства Москвы нам выделено дополнительное финансирование. Мы направляем эти средства в качестве доплаты в целях сохранения заработной платы в связи с отменой спектаклей в апреле и мае тем, чьи доходы напрямую зависят от проката и существенно пострадали за прошедшие месяцы. Деньги будут выплачены в конце этой недели вместе с заработной платой за вторую половину мая», — заявил Гетьман.

«Сейчас мы заканчиваем согласование планов работы коллективов в августе и проекта репертуара сентября, октября и ноября 2020 года, после чего, согласовав все детали, будем готовы открыть продажу билетов», — проинформировал гендир МАМТ.

Гетьман не скрыл, что всерьез думает о ценовой политике. «Ни о каком повышении цен речи быть не может, скорее это уйдет в сферу понижения. Первые две-три недели продаж укажут единственно верную позицию», — считает он.

Работа онлайн продолжится

Руководитель МАМТ уделил внимание и работе театра в режиме онлайн, которая, по его словам, продолжится и во время летнего «антракта», хотя, возможно, будет не столь активной, как сейчас.

Гетьман напомнил, что работа в режиме онлайн началась в МАМТ 27 марта, в Международный день театра. «В этот день мы вместе с онлайн-кинотеатром Okko выложили в сеть свои спектакли для бесплатного просмотра. Первыми стали наши популярные оперные спектакли «Пиковая дама», «Хованщина», «Медея», «Война и мир». За ними последовали «Жизель» в редакции Лорана Илера, «Серенада» Джорджа Баланчина, наша легендарная «Эсмеральда» в постановке Владимира Бурмейстера, балеты проекта «Точка пересечения», которые увидеть в театре довольно проблематично, так как они идут всего несколько дней в рамках проекта», — перечислил гендир МАМТ.

«Мы дали в сеть и нашу «Итальянку в Алжире» с премьерным составом исполнителей, то есть то, что в театре уже не услышать, — отметил он. — Наши зрители и слушатели смогли увидеть и услышать ведущих оперных и балетных солистов труппы».

Не забыл Гетьман и о выставке к 9 мая. «К юбилею Победы наш экспозиционный отдел открыл потрясающую выставку, посвященную работе театра в годы войны. Ведь наш театр не уезжал в эвакуацию, а всю войну работал в Москве. Конечно, выставка планировалась вполне реальной, но пока она вышла в виртуальном формате», — поделился руководитель МАМТ.

По его словам, все месяцы изоляции самым активным образом работал образовательный проект «Студия». «Руководитель «Студии» Алиса Спирина вместе со своими коллегами провели какое-то невероятное количество мероприятий, работая постоянно: в онлайн-формат перешли такие популярные проекты, как, например, «Знакомство с профессией», лекции известных музыковедов и театроведов. Все мероприятия пользовались огромной популярностью в сети. А с 1 июня у нас начал работать дискуссионный «Музыкальный клуб» для подростков и их родителей. Он проходит с использованием Zoom-формата. Это потрясающий опыт», — оценил Гетьман.

«В принципе наша онлайн-жизнь в эти месяцы стала и вызовом, и новым опытом. Мы поняли, что какие-то форматы онлайн-работы нужно совершенствовать и переосмысливать, какие-то продолжать использовать и в послепандемической жизни, потому что они дали хорошие результаты», — заключил гендиректор МАМТ.

Ольга Свистунова, ИТАР-ТАСС

28 мая 2020

Худрук оперы Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Александр Титель не считает возможным репетировать в маске и перчатках, уверен, что публике нужно заново открыть оперетту и надеется, что после пандемии отношения людей станут более открытыми и теплыми. Об этом народный артист России рассказал «Известиям».

— В мае в вашем театре планировалась премьера «Вольного стрелка» Вебера. На какое время ее перенесли?

— Пока неясно. Я не начал еще репетировать, хотя спектакль мы с художниками Юрием Устиновым, Ириной Акимовой и с видеохудожником Павлом Суворовым (там значительный видеоконтент) в основных параметрах уже сочинили. Вся техническая часть двигалась к финишу, прошла выучка, начались спевки, но дальше дело не пошло.

Я знаю, как планируют свою жизнь после пандемии многие театры в Европе, в частности, в Германии, где, видимо, разрешат пускать очень ограниченную часть зрителей. Они будут рассажены по всему залу, будет уменьшен состав оркестров, для чего даже переписываются партитуры опер (допустим, вместо 60 музыкантов их инструментуют на 15). Представления планируются в основном в концертном варианте и без хора. Но нигде возобновление работы театров не стоит на первом этапе перехода к постпандемической жизни. Многое зависит от того, когда мы реально начнем работать полноценно.

— Что для вас в этой ситуации полноценная работа?

— Репетировать оперу в маске и перчатках, сохраняя социальную дистанцию, невозможно. На сцене люди касаются друг друга, ссорятся, мирятся, обнимаются и даже целуются — словом, общаются. Но и в зрительном зале также происходит общение. Думаю, когда в тысячном зале будут сидеть 150–200 человек — это будет удручающая атмосфера. Тем не менее эти две сотни могут стать героями-первопроходцами.

У нас были большие планы на следующий сезон: четыре постановки на Основной сцене, одна на Малой, еще планировалось, по крайней мере, одно возобновление. Уже ясно, что всё из запланированного мы осуществить не сможем. Многое будет зависеть от того, когда мы официально откроемся, когда зрители осмелятся покупать билеты, какими деньгами мы будем располагать (ведь средства на новые постановки мы зарабатываем продажей билетов), какой будет государственная дотация. Мы понимаем, что входим в очень непростую финансовую ситуацию.

— Театр — это социальное единение. Если туда будут пускать по 100 человек, рассаживая их в огромном зале, никакого единения не будет. Имеет ли тогда смысл открывать театры до полного окончания пандемии?

— Не могу сказать однозначно, стоит или не стоит. Конечно, в нашем представлении пушкинская формула «Театр уж полон; ложи блещут» отражает ажиотаж, восторг, градус полного зала, который в нетерпении ожидает третьего звонка, первого аккорда увертюры, поднятия занавеса… Полный зал — это еще и женщины в красивых нарядах, шампанское в буфете, это праздник.

Мы следим за происходящим, пытаемся придумывать какие-то новые формы, но единственное, что понимаем отчетливо — технология нашей работы заключается именно в тесном общении. Невозможно сказать певцу «ты ее не обнимай», в то время как вся мировая опера на три четверти (если не на четыре пятых) про любовь. Меня учили, и я учу своих студентов и артистов абсолютному доверию друг другу. Мы должны быть очень незащищенными, с тонкой и беззащитной кожей, чтобы остро реагировать на любой жест, взгляд, событие. Это в том числе и незащищенность в медицинском смысле слова. Ты не должен думать: «Ой, как бы мне держаться от нее подальше».

— В онлайне это норма. Возможно, новая реальность приведет к новым художественным форматам?

— Возможно. По крайней мере, мощный технологический скачок неизбежен. Мы второй месяц ведем онлайн-занятия с актерами и режиссерами. Прежде мне казалось это абсурдным. Правда, у нас сейчас первый курс (Александр Титель вместе с Игорем Ясуловичем руководит мастерской на факультете музыкального театра в ГИТИСе. — «Известия»), занятия там предполагают вещи, которые можно сделать индивидуально, дальше должно нарастать общение.

— Знаю, что ректор ГИТИСа Григорий Заславский против онлайн-приема в ваш вуз. А вы допускаете такую возможность?

— Нет. Онлайн-прием возможен для профессий, имеющих в основе некий теоретический корпус: театроведов, продюсеров. Но как принимать онлайн актеров, режиссеров? Тут интересно видеть, как они общаются, как рождаются их действия, включается подсознание, органика. Важно, насколько быстро они могут выучить музыку, интерпретировать ее. Немаловажное значение имеет и тембр голоса, его красота, богатство оттенков, сила. В общении по Zoom обо всем этом получаешь очень условное представление.

У нас на факультете и без онлайн-приема существует серьезная проблема: мы уже несколько лет вынуждены выпускать актеров музыкального театра через четыре года, а не через пять, как это было всегда. Формально перегруппировать программу можно, но есть же физиология. Любая барышня или молодой человек, которые придут поступать в ГИТИС на драматический факультет, смогут прочесть монолог Джульетты или Бориса Годунова. Они прочтут так, как понимают, чувствуют, как умеют сегодня, но прочтут. Но никто из тех, кто придет поступать на факультет музыкального театра, не в состоянии спеть арию Джульетты или Бориса Годунова. Их вокальный аппарат еще не готов к этому, ему нужны время и ежедневные занятия, чтобы сформироваться, стать совершенным и надежным инструментом. Певец же, в свою очередь, должен стать умным владельцем этого инструмента. А тут мало того что сокращен срок обучения, так еще и пандемия отняла несколько месяцев. Восполнить эти дни и часы — важная задача, тем более что у нас хорошая школа с мощными традициями. Ее выпускники играют и поют по всему миру не только в опере, но и в мюзикле, и в оперетте.

— Кстати, об оперетте. Вы поставили спектакль «Зимний вечер в Шамони», собрав там массу хорошей музыки. Любите легкий жанр?

— Это разделение очень условное — легкий жанр или классический. Сначала рождается уникальное произведение, являя миру нечто новое, как это было с рождением drama per musica на рубеже XVI–XVII веков. Потом появляются ему подобные, и этот поток растет, ширится. У всякого явления искусства со временем появляются полюсы: на одном что-то очень академическое, почти засушенное, на другом — ширпотреб, порой на грани, порой за пределами вкуса. А в середине происходит то, что меня интересует, — живая жизнь искусства.

Есть замечательная музыка двух-трех десятков композиторов, сочинявших оперетты. Одиннадцать из них мы представили в нашем «Зимнем вечере». Эту музыку сейчас редко можно услышать, все увлечены мюзиклами, оперетту подзабыли.

— Как думаете, в чем причина такой забывчивости?

— Оперетта — это суперсложно. Нужно иметь отвагу, хороших драматургов для редактуры текста, чтобы было смешно, остроумно, актуально. Наши требования к тексту сегодня гораздо выше, чем были в XIX веке. Нужно хорошо петь, танцевать, разговаривать. Необходима тщательная работа с музыкой. Но Досталь и Зуппе, Фримль и Стотхарт, Кальман, Легар, Штраус, Оффенбах того стоят.

Я чувствовал, что есть публика, которая с удовольствием вернет эту музыку в обиход. Очень полезно и для актеров всё это сыграть, спеть и заодно избавиться от назойливых и, казалось бы, неотъемлемых примет этого жанра, открыть туда другую дверцу. Тем более что хорошая, со вкусом сделанная оперетта — в традиции нашего театра, начало ей положил ещё Владимир Иванович Немирович-Данченко. Оперетта была одним из его репертуарных заветов, и я, как и все мои предшественники, стараюсь ему следовать.

— В прошлом сезоне вы поставили оперу «Влюбленный дьявол». В апреле ее автор, выдающийся композитор Александр Вустин, скончался от коронавируса. Каким вы его запомнили?

— Скромный человек, с детским взглядом, но весьма твердый в своих убеждениях. Ранимый, наверное. Как только я узнал, что он заболел, лежит в госпитале, подумал: такие люди, видимо, мало защищены от житейских опасностей, увы… А история с этим спектаклем давно началась. Когда-то я просил Владимира Тарнопольского, замечательного композитора, чью оперу «По ту сторону тени» мы ставили у себя на Малой сцене, рассказать, что интересного еще не увидело свет. Среди названного им был и «Влюбленный дьявол». Я позвонил Александру Кузьмичу, попросил показать. Он удивился, сказал: «Да, хорошо, но зачем? Это никогда не будет поставлено». Мы с ним встретились. Будучи весьма скептически настроенным, он предупредил: «Клавир меня не удовлетворяет, попытаюсь играть по партитуре. Но играю я уже плохо, потому что плохо вижу».

По правде сказать, целостного представления (кроме того, что это необычный состав, много ударных, есть какие-то мелодические проблески) я тогда себе составить не смог. Но сам человек меня заинтересовал, что-то в нем меня задело.

Параллельно с дирижером Владимиром Юровским мы искали сочинение, которое могло быть поставлено в наш юбилейный сотый сезон, и желательно еще не игранное. Когда я узнал, что он пригласил композитором-резидентом в свой оркестр Александра Вустина, то вспомнил про его оперу. Юровский познакомился с ней и сказал мне, что это очень интересная вещь. Я прилетел к нему в Зальцбург, где он тогда дирижировал «Воццеком» на фестивале, и он проиграл оперу от начала до конца на фортепиано. Тут я по-настоящему услышал музыку. Решили ставить.

— Как отреагировал на ваше решение композитор?

— Он долго не позволял себе поверить в происходящее. Попросил разрешения приходить на репетиции. Ему поначалу казалось, что он отдает свое беззащитное дитя в чужую, неизвестную семью и ничего хорошего от этого ждать не следует. У него были смутные представления о своеволии и беспардонности режиссуры и театрального процесса в целом по отношению к автору. Тем интереснее было наблюдать, как в ходе репетиций менялось выражение его лица. Я видел — он был изумлен, какой степени тщательности и обстоятельности процесс происходит с его ребенком. Все всё дотошно учат, дирижер выкладывается, режиссер бьется, художник творит чудеса, лучшие актеры заняты. И в конце концов он нам поверил и доверился. Счастливый заходил потом с женой за кулисы после каждого спектакля. Мы должны были в этом сезоне сыграть еще два: один в апреле — для фестиваля «Золотая маска», другой в июне, но эти спектакли отменились (как и все прочие), а автора, увы, уже нет с нами. Мы обязательно постараемся сыграть этот спектакль в следующем сезоне. Для него.

— Петр Ильич Чайковский, 180-летие со дня рождения которого мы отмечаем в мае, тоже сгорел в одночасье.

— Да, если мы принимаем официальную версию. Существуют и другие. Когда я ставил «Пиковую даму» в Одессе, я узнал, что в январе 1893 года Пётр Ильич дирижировал в этом театре своей «Пиковой». Всё в театре полно этим славным воспоминанием, а служебное фойе уже многие годы выходит в переулок Чайковского. В Одессе композитора чествовали как триумфатора, а через несколько месяцев его не стало. После «Пиковой дамы» и Шестой симфонии чего-то подобного, наверное, можно было ожидать.

— Вы в этих произведениях слышите близкий конец?

— Можно предполагать, что Шестая и «Пиковая» — реквием по себе, как у Моцарта. С другой стороны, мы всегда большие мастера трактовать впоследствии то, что было задолго до нас. Конечно, ощущение уже не просто драматизма, а трагизма жизни нарастало в этих произведениях. Но ведь был еще «Щелкунчик» и «Иоланта». Надежда на перерождение. 53 года — что за возраст?! Могли появиться еще опера и еще симфония, в которых открылись бы новые, возможно, более философские грани примирения с действительностью. Кто знает? Один Бог.

— Вы как-то сказали, что, когда ставили «Чародейку» в Большом театре, у вас мелькнула мысль о совершенно другом варианте, о чем вы сообщили художнику спектакля Валерию Левенталю. Вы не хотели бы реализовать этот вариант на родной сцене?

— Дело было так. Мы как-то вышли покурить с Левенталем, уже шли световые репетиции, и я рассказал, что у меня мелькнула одна идея. И, соответственно, совсем другое пространство. Левенталь как-то очень оптимистично заявил: «Окей! В следующий раз мы с вами сделаем другую «Чародейку». Жаль, с ним уже не сделаем. Но, возможно, когда-нибудь… Хотя сейчас идеи быстро стареют. Даже «Стрелка», который должен был выйти в мае, но теперь откладывается, я вряд ли смогу репетировать так, как задумал, после того что произошло. Дело не во внешней узнаваемости — маску надеть или перчатки. Это очень романтическое сочинение, его струны отзываются на то, что сегодня переживают люди. Чем очаровательна эта музыка, история? Доверчивым, наивным, очень чистосердечным мироощущением, сегодня забытым и редким. Может быть, после пандемии взаимоотношения станут более открытыми и теплыми? Не знаю…

Светлана Наборщикова, Известия

25 мая 2020

Несмотря на то что Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, как и другие российские театры, закрыт, многие его артисты продолжают работать. О том, как это происходит, а также о том, изменится ли балет после пандемии и наденут ли зрители маски, Мария Сидельникова поговорила с художественным руководителем балетной труппы Музтеатра Лораном Илером.

— Франция постепенно выходит из карантина. Как вы его провели?

— Я вернулся во Францию, когда в Москве ввели карантин и артисты балета не смогли выходить на работу. Хотел быть поближе к семье, и сейчас уже два месяца я здесь. За этот период, как, наверное, у многих, у меня было несколько стадий. От растерянности, когда ходишь неприкаянным и не знаешь, за что браться, потому что ни в чем нет уверенности, до принятия — ты учишься жить с этим временем. Раз от тебя все равно ничего не зависит, чего тут нервничать. Но я не сижу сложа руки. Работа продолжается.

— И каково это — руководить труппой за тысячи километров?

— Сегодня нет большой разницы, нахожусь я в трех километрах от театра или в трех тысячах, все равно все общение по телефону и компьютеру. Каждый день мы на связи с гендиректором (Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.— “Ъ”), Антоном Гетьманом. Мы не знаем, когда возобновятся спектакли, у нас нет конкретных дат, но есть план А, B, C, и мы будем адаптироваться в зависимости от развития ситуации, от решений властей. То есть мы работаем над будущим, но не знаем, когда оно наступит. И все, что сейчас остается,— это приготовиться, чтобы с окончанием карантина как можно быстрее вернуться к работе.

— Какой график у артистов Музтеатра? Есть ли класс или они предоставлены сами себе?

— Да, у них есть класс, и я стараюсь заглядывать к ним в Zoom. Видео, конечно, замечательный инструмент, сегодня это настоящее спасение. Мне очень важно поддерживать с ними связь, и надеюсь, им тоже важно знать, что я рядом. Класс адаптирован к домашним условиям, особенно все, что касается середины и прыжков, но делают они его дольше обычного — полтора часа вместо часа. Сейчас на это есть время. Всем выдали линолеум, особенно это важно для балерин, чтобы они дома могли заниматься на пуантах. Когда такая беспрецедентная ситуация и ты не знаешь, когда сможешь вернуться на сцену, работать в ежедневном режиме — совсем не очевидная идея. Зачем? Если танцевать не надо. Они вполне могли бы и не заниматься. Но большинство держат рабочий ритм и каждый день делают класс. А многие дополнительно занимаются йогой и пилатесом, открывают что-то новое для своего тела. Они молодцы, их самодисциплина меня восхищает!

— А вы занимаетесь? Может, и класс артистам даете?

— Класс дают педагоги. Я проводил несколько раз открытые уроки в театре, но это были разовые уроки. У меня же на карантине наконец появилось время для пилатеса. Давно хотел попробовать, но все никак не складывалось. Занимаюсь с дочкой (Жюльетт Илер, артистка Парижской оперы.— “Ъ”) по видео, она отличный педагог. Так я и ее вижу, и форму поддерживаю.

— Можно ли сравнивать нынешний период в карьере балетных артистов с декретным отпуском или, например, со временем восстановления после травмы?

— Думаю, нет. Это исключительная ситуация. Совершенно другие условия. Декретный отпуск — это естественный, привычный ход жизни. Травма — да, это нечто внезапное, это происшествие. И ты пытаешься понять, почему это произошло, почему с тобой, почему сейчас. В ситуации с коронавирусом все-таки ты знаешь, что не одинок в своей беде. На наших глазах разворачивается научно-фантастический сценарий, и мы все — действующие лица. В моей карьере самый длинный период без сцены длился четыре-пять месяцев. И я все время думал, смогу ли я после травмы вернуться на сцену, смогу ли танцевать на 100%. Сегодня все задаются другим вопросом: не «сможем ли мы танцевать», а «когда мы сможем танцевать».

— Значит, опасений, что после карантина труппу будет не собрать, у вас нет?

— Мне кажется, что им не хватает театра, они скучают по сцене, по репетиционным залам. В первый же день, когда мы вернемся в театр, мы это отпразднуем. У меня нет никаких сомнений в том, что артисты вернутся все до одного и очень быстро включатся в работу. Более того, я уверен, что они вернутся еще более мотивированными, получат огромное удовольствие от репетиций и тем более от сцены.

— Планируете ли вы адаптировать сезон, исходя из сложности балетов? Начинать, например, с одноактных тройчаток и постепенно переходить к большой классике?

— Танцевать большие классические балеты не сложнее, чем одноактные. Для хореографии Килиана или Экмана требуется такая же хорошая форма, как для «Лебединого озера». Здесь скорее нужно учитывать другой критерий — ожидания зрителей.

— А зрители наверняка соскучатся по классике. Сезон остановился прямо перед «Лебединым озером», 60 лет назад в версии Владимира Бурмейстера впервые показанным на сцене Парижской оперы. Для Театра Станиславского и Немировича-Данченко эта версия Бурмейстера остается канонической до сих пор. В чем ее ценность, в том числе и для вас?

— «Лебединое озеро» Бурмейстера почти тридцать лет было в репертуаре Парижской оперы. Это уникальная версия, очень чистая, разумная и особенная в своей концепции, главным образом в третьем акте, где прописана сюжетная логика. На глазах у Зигфрида Черный лебедь то появляется, то исчезает, отсюда и все его сомнения. Бурмейстера-хореографа отличает элегантность и кротость. Но самые простые вещи, как известно, сложнее всего исполнять. Что касается меня, то вы знаете, что в 1985 году Рудольф Нуреев назначил меня этуалью за партию Зигфрида именно в версии Бурмейстера, поэтому я храню об этом балете самые лучшие воспоминания.

— Когда Нуреев объявил, что будет ставить свою версию «Лебединого», многие артисты Парижской оперы восприняли это в штыки, дело дошло чуть ли не до забастовки.

— Я помню, что Нуреев поставил свою версию, и в труппе были разногласия и недовольства по этому поводу. Тогда он вернул в репертуар «Лебединое» Бурмейстера, у него не было другого выхода.

— То есть вы бастовать не стали?

— Этот период вообще прошел мимо меня. Тогда Нуреев выдвинул нас с Изабель Герен на первый международный конкурс балета в Париже. Готовил с нами па-де-де Черного лебедя, уже из своего спектакля. Мы работали очень много, репетировали без остановок — с ним по-другому было нельзя.

— Почему, кстати, Нуреев не назначил вас этуалью в своем «Лебедином»?

— Не знаю, я никогда не задавался этим вопросом и его не спрашивал. Если смотреть на ту ситуацию с «Лебединым» шире, то, конечно, как только приходит новый худрук со своими идеями, всегда появляются недовольные. Меняется время, а вместе с ним и танец, и техника. Версия Бурмейстера очень хорошая, и для меня она не стареет, но у Нуреева был другой взгляд. То, что когда-то казалось чужим, спустя тридцать лет уже воспринимается как классика. Это нормальный цикл. В России, по моим ощущениям, люди особенно дорожат балетным наследием. Взять хотя бы «Щелкунчика» Вайнонена. Эту версию смотрят поколение за поколением, приходят на спектакль семьями. Но мне все-таки кажется, что балеты должны меняться, это важно.

— Сейчас многие стараются угадать, как изменится театр после пандемии. Что вы об этом думаете?

— Самое важное — это желание зрителей вернуться в зал. Мне кажется, что в России традиции театральной жизни, театральных выходов особенно сильны. Это большая часть культуры, это в генетике русских. Поэтому я предполагаю, что публика вернется в театр, как только это станет возможным, и довольно быстро.

— Быстрее, чем французы?

— Думаю, что да. Но это только мои ощущения. И опять же все зависит от условий. Если залы откроются в обычном режиме, это один сценарий. Если будут введены санитарные ограничения, социальная дистанция, я не знаю, как люди будут реагировать.

— Во Франции звучали разные предложения: два кресла между зрителями, обязательные маски в зале, полтора метра между артистами… Реально ли это?

— На сцене держать дистанцию невозможно, разве что в one man show, а в па-де-де какие полтора метра? Что же это за любовь получится? А оркестр? Музыканты сидят плечом к плечу, в некоторых постановках в оркестровой яме полсотни человек. К тому же если маски обязательны в зале, то они должны быть и на сцене. Возможно, для зрителей еще как-то все это можно организовать, но для артистов и музыкантов это нереально.

— Бывшие этуали Парижской оперы сегодня руководят труппами по всему миру — вы, Николя Ле Риш, Мануэль Легри, Элеонора Аббаньято. Общаетесь ли вы, обмениваетесь ли опытом?

— Иногда общаемся, но ситуация меняется от страны к стране, поэтому универсального метода быть не может. У каждого свой опыт, и каждый по-своему будет возвращаться к работе. Еще месяц назад мы с Антоном Гетьманом работали совсем по-другому. Мы надеялись, что спектакли смогут возобновиться гораздо раньше. Ситуация меняется каждый день.

— Что вы думаете об увольнении после обвинений в дискриминации Йоргоса Лукаса, много лет руководившего балетом Лионской оперы (подробнее — в “Ъ” от 21 февраля)? Чувствуете ли вы, что новое время диктует новые правила общения с артистами?

— Я не знаю деталей ситуации Лукаса, поэтому не хотел бы об этом говорить. Могу сказать только, что между манерой общаться в балетном мире тридцать лет назад и сегодня, конечно, есть большая разница. Эта эволюция была необходима, потому что общение должно основываться на взаимном уважении. Сегодня некоторые слова уже невозможны. Это вопрос поколений. Я их и раньше не употреблял, но в школе чего только мы не слышали в свой адрес. Никто не считал, что это нормально, просто так было принято. Сегодня благодаря разным общественным движениям многое стало на свои места, и есть отношение, с которым уже никто не будет мириться. Но надо знать меру, нельзя впадать в крайность. Если на репетиции ты трижды делаешь одно и то же замечание, а тебя потом обвиняют в эмоциональном харассменте, так мы работать не сможем. Наша профессия требует не только дисциплины, но и самодисциплины. Ты должен быть строг с самим собой и рассчитывать только на себя, потому что каждый твой спектакль должен быть лучше предыдущего. И я очень надеюсь, что вынужденная изоляция позволит нам по-другому взглянуть на вещи, которые казались обыденными. Что после карантина мы вернемся с осознанием, какое это счастье и шанс жить нормальной жизнью — выходить на сцену, приходить в театр. Я и артистам так говорю. Может, и банально, но точно не обидно.

Мария Сидельникова, Коммерсант

23 мая 2020

Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко (МАМТ) как и другие театры из-за пандемии несет значительные потери: отменены намеченные на апрель гастроли балетной труппы в Париже, премьеры балетных и оперных спектаклей («Вольный стрелок», «Экман / Монтеро / Нахарин» и «Вариации / Восковые крылья / KAASH»), все артисты в самоизоляции. Тем не менее МАМТ активно продолжает работу в online-режиме: проводит трансляции спектаклей из «золотого фонда», online-лекции, виртуальные выставки, даёт для балетных артистов online-классы… А недавно организовал даже online-класс для всех желающих, вне зависимости от их балетной подготовки. О том, в каких условиях работает сейчас балетная труппа МАМТа, и как артисты «Стасика» проводят время «под домашним арестом» — рассказала прима-балерина театра Эрика Микиртичева.

Красавица Эрика ведёт в театре весь классический репертуар: Одетта-Одиллия в «Лебедином озере», в знаменитой на весь мир редакции Владимира Бурмейстера, Маша в «Щелкунчике» Вайнонена, Никия и Гамзатти в «Баядерке» Натальи Макаровой… Прима «Стасика» считается одной из лучших исполнительниц партии Сильфиды в версии Пьера Лакотта. А получила она эту роль, что называется «из рук в руки» (или по-балетному «из ног в ноги») от её создательницы этуали Парижской Оперы Гилен Тесмар и удостоилась её похвалы. В этом сезоне дебютировала Эрика и в ещё одном принципиально важном для своего творчества балете из репертуара Парижской Оперы – «Дон Кихоте» в редакции Рудольфа Нуреева, с запредельно усложненной и невообразимо технически «навороченной» партией Китри, где поражала зрительный зал своей неуемной энергией и очаровывала своей непосредственностью.

После объявлении карантина со своим мужем премьером балета Музыкального театра Денисом Дмитриевым Эрика оказалась в городе Саратове, у себя на родине, на берегах Волги… Там, где прошло их с Денисом детство, там, где они учились в хореографическом училище (Эрика и Денис были одноклассниками).

– Здесь режим полегче, но ограничения тоже есть. Хотя контролируют не так строго, как в Москве – объясняет мне Эрика своё с Денисом решение покинуть столицу. — Тоже маски, перчатки, соблюдение дистанции, в магазинах везде разрисованы отметки. Но мы большую часть времени проводим на даче с родителями, под Саратовом, рядом с Волгой. Здесь очень тепло – в последние дни было 23 — 25 градусов. Нашему сыну Августину здесь хорошо… Бегает на природе. И мы спокойны: никто около нас не ходит, не болеет…

– Сейчас в каких-то регионах начали смягчать режим. Как с этим в Саратове?

– Здесь на прошлой неделе разрешили уже гулять, правда ограничено, а также заниматься спортом. Чуть побольше магазинов открыли, но в принципе всё так же, как в Москве. Хотя не такое количество людей здесь — где-то около миллиона. Эпидемия сюда дошла позже, только недели 2 назад стало большое число заболевших. Хотя среди всех тех, кого мы знаем (то есть наших родственников и знакомых), заболевших, слава Богу, нет. Мы сами с мужем болели ещё зимой, в феврале. Довольно тяжело, но до сих пор не знаем какой был у нас вирус.

– По театру вы с Денисом скучаете?

– Конечно скучаем. Такого количества отдыха у нас ещё никогда не было. Только в тот период, когда я получила травму. Да и то, я всё время тогда занималась и восстанавливалась. Поэтому, конечно, хочется побыстрее выйти на сцену, танцевать спектакли… Сейчас пересматриваю свои видео и думаю: вот сейчас бы это станцевать!

– Со своим художественным руководителем Лораном Илером общались? Он сейчас у себя на родине во Франции находится?

Общались, да. У нас была с ним видеоконференция. Но это он в основном нас спрашивал. Да, он в Париже, со своей семьей, успел уехать, когда у нас только всё начиналось. Так что он нас больше спрашивал: знаем ли мы какую-то информацию о том, когда у нас все это закончится?.. Потому что во Франции немножко все по- другому…Но мы ему сказали, что сами ничего пока толком не знаем. Илер интересовался, как мы занимаемся классом. И даже заходил и смотрел онлайн-классы. Спрашивал, как поживаем, никто ли не болеет…

– У вас ведь тоже, как и в Большом, сорвались запланированные премьеры…

– Да, балет известного испанского хореографа Гойо Монтеро, например. Там Денис занят был. Причем Монтеро собрал почти весь балет, всё уже было в основном поставлено. Премьера должна была состоятся в апреле, потом перенеслась на май, так как все думали, что к этому времени мы уже выйдем. В итоге часть запланированных спектаклей 101-го сезона, видимо, будет перенесена на осень 2020 года, а может и дальше. Тут все сложно: с нами работают иностранные хореографы и неизвестно, когда разрешат въезд и выезд европейцам. Такая же ситуация и с Акрамом Ханом. Премьера его балета KAASH должна была состояться в июне. Он тоже поставил какую-то часть своего балета, когда мы работали. В общем, пока не снимут ограничения, руководство не станет афишировать эти премьеры: скажут, что они будут в следующем сезоне — все будет зависеть от ситуации.

– Вы на природе, на Волге… Неожиданно образовалась куча свободного времени. Чем занимаетесь?

– Денис занимается дачей, помогает родителям. Своими руками сделал качели. Смотрел, конечно, в интернете. Мы теперь все вместе на них качаемся. Потом, у нас на даче есть печь на улице, они её камнями обкладывали. А я большую часть времени провожу с Августином. Я же быстро в конце прошлого сезона после родов на сцену вернулась. Ему было 3 месяца всего, когда я стала ходить на класс. Нам тогда родители помогали, и он не скучал. А сейчас, так как у меня появилось много свободного времени, чаще всего мы проводим его вместе. Бегаем, прыгаем, читаем… В общем, занимаюсь ребенком, как положено маме. Мне кажется, что Августину тут лучше: все близкие родственники находятся здесь и уделяют ему больше времени. У нас вообще родители хотят на лето его к себе забирать. Правда, мы против, потому что мы должны видеть, как ребёнок растет.

– Вопрос обязательный для артистов балета в эти дни: как вы поддерживаете форму?

– В принципе, у нас в театре сейчас проводятся онлайн-классы. Но изначально, когда они ещё не были организованы, я занималась классами по интернету… А дают классы сейчас по всему миру разные артисты и разные педагоги. И когда узнаю, что будет транслироваться онлайн-урок, я присоединяюсь. Для нас такое разнообразие тоже полезно, потому что мы привыкаем к нашим педагогам, и узнать ещё что-то новое всегда интересно. Денис больше любит всё-таки сам заниматься, чтоб его никто не трогал, закрывается… А когда вдвоем занимаемся, он не любит, когда его торопят, любит спокойно «погреться». Конечно, домашние условия, это не балетный зал, но поддерживать форму всё же можно. Мы с Денисом иногда вращаемся, я «пальцы» одеваю, и мы на середине что-то делаем. Я знаю, что ребята выкладывают в сеть, как они дома в условиях «метр на два» танцуют какой-нибудь кусок или вариацию. Я тоже пыталась танцевать вариацию Жизели. Это очень сложно, но возможно.

– А с Денисом вы вместе репетируете? На профессиональном линолеуме, который вам выдали, намного удобней заниматься?

– Да, иногда мне хочется покрутиться для «вестибулярки», и я могу попросить Дениса как партнера повращаться и подержать меня. Можно заниматься дома и на ковре, и на паласе, и на обычном линолеуме… Но на балетном линолеуме, конечно, намного комфортней и удобней, он не скользкий. Профессионального линолеума нам на одного человека отрезали полтора на два метра. Поскольку нас двое, дали два куска. Но все равно маленькое пространство получается…

– Эрика, ты в прошлом году родила сына. Августину год и три месяца. Когда было легче поддерживать форму — сейчас, на карантине, или тогда, после родов?

– Мне перед родами говорили: «Ой, родишь, и потом так легко всё будет…». На самом деле мне было очень тяжело. Поддержание формы после родов и сейчас, это немножко разные вещи, разные нагрузки и даже разные задачи. Когда я выходила на работу после родов, я, во-первых, сбавляла вес — я тогда набрала 16 килограмм. Потом закачивала все мышцы. И ещё я взяла для себя в качестве первого спектакля трехактную «Золушку» Олега Виноградова. Поэтому мне было сложно… Сейчас, конечно, не так… Если, допустим, ты не занимаешься классом, то можешь просто заниматься упражнениями, например, покачать ноги, пресс или спину. Как в спортивном зале. Сейчас куча приложений разных — сиди и занимайся дома. И поддерживать себя вот так, конечно, легче, чем входить в форму после декрета. А кому-то, наоборот, легче выходить после родов. Я просто помню момент, когда наша балерина Наташа Сомова родила… У нас тогда шёл балет Ноймайера «Русалочка», и я её спросила: «Наташа, как? Тяжело, наверное!». И она сказала: «Да нет, нормально». Так что кому-то это легко дается, но мне было сложно. У каждой балерины есть свои недостатки, вот они после родов чаще всего и вылезают. И за ними надо следить.

Павел Ященков, Московский комсомолец

14 мая 2020

Феликс Коробов, главный дирижер Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, получил звание народного артиста РФ без пышных церемоний, в период самоизоляции. В театре на Большой Дмитровке он служит 21 год, и за это время театральный оркестр приобрел славу одного из лучших в России. Маэстро совмещает работу в родном театре с выступлениями со знаменитыми симфоническими оркестрами страны и известными труппами мира. Он сотрудничает с прославленными хореографами и режиссерами, гастролирует как дирижер и виолончелист, преподает в МГК имени Чайковского, является худруком и главным дирижером Камерного оркестра Консерватории, сотрудничает с миланским театром «Ла Скала».

А еще Феликс Коробов увлечен классической китайской литературой, перечитывает Юрия Лотмана и Дмитрия Лихачева и представляет собой странный тип главного дирижера, который преданно любит балет. Удивительно, ведь отношение к балетному дирижированию как к чему-то вторичному — печальная и прочная традиция. Опер и симфонических концертов в его «послужном списке» несравнимо больше, что не мешает его романтической привязанности к балетным спектаклям.

«Культура» поговорила с маэстро о Чайковском, и не случайно: Феликс Коробов дирижирует всеми балетами великого композитора, чье 180-летие со дня рождения мы отмечаем в мае.

— Вы считаете себя больше балетным или оперным дирижером?

— В первую очередь — симфоническим. И это не только и не столько жанровая привязанность, скорее — основа творчества. В любой партитуре, оперной, балетной или камерной, главный принцип развития — симфонический, главное отношение к материалу — симфоническое. Карьеру я начинал как симфонический дирижер, в легендарном «светлановском» Госоркестре. Но вот уже более двух десятилетий волею судьбы связан с Музыкальным театром.

— Отношение к балетным маэстро сопровождает доля снисходительности. Вы же дирижируете всеми балетами Чайковского, что большая редкость.

— Не только Чайковского. Я вообще «странный» главный дирижер — люблю балет. Творческая дружба связывает меня со многими великими хореографами и труппами разных стран. У меня в репертуаре балеты Григоровича, Виноградова, Васильева, Килиана, Вамоша и, наверное, уникальный случай — семь балетов Джона Ноймайера. К дирижированию балетами есть серьезная предвзятость. Во многом это определяется тем, что до появления балетов Чайковского и во Франции чуть раньше — Делиба — балетная музыка не отличалась высоким качеством, ее главные задачи — удобство для танца, ритмичность и понятность.

Чайковский первым утвердил музыку как важный компонент спектакля. Качество и самодостаточность давали возможность исполнять ее на концертах. Это был первый шаг, который привел в балет Глазунова, Прокофьева, Шостаковича, Стравинского. Музыка перестала быть аккомпанементом, стала выразительной эмоциональной частью сценического действия. Балет я действительно люблю и считаю, мало что может быть таким красивым и изысканным, как хороший белый пачечный акт. Мой приход за пульт балетных спектаклей был обусловлен еще и административно-художественными принципами. Как говорил известный министр пищевой промышленности СССР: «Детская колбаса — это не колбаса из мяса второго сорта». Хотел, чтобы в моем театре звучание оркестра было полным и симфоническим. Неважно — это балет, опера, оперетта или мюзикл. Следовало убрать въевшееся в музыкантов отношение к исполнению балетных спектаклей как к чему-то второсортному.

— Фразы из богатого эпистолярия Петра Ильича, от серьезных рассуждений до шуточных зарифмованных поздравлений известны. Среди них почти хрестоматийные: «балет — та же симфония» или восхищение «прелестью и изяществом» музыки «Сильвии» Лео Делиба. С тех пор по многим книгам гуляет мысль о том, что мелодии Делиба вдохновили Чайковского на сочинение балета. Согласны?

— Утверждение немного примитивное. Музыка «Сильвии», конечно, увлекла Петра Ильича, но Делиб больше миниатюрист. Чайковский же впервые внес в балетную партитуру симфонические принципы развития музыкального материала и композиции. Он серьезно относился к балету, пришел к нему в сознательном композиторском возрасте, написав уже три симфонии, фантазии, два квартета, концерты. Это был серьезный шаг серьезного композитора. Не случайно его задели слова Танеева, сказанные по поводу Четвертой симфонии: «В каждой части есть что-нибудь, что напоминает балетную музыку». Чайковский ответил: «Каким образом в выражении «балетная музыка» может заключаться что-либо порицательное?» Насыщение балета серьезной симфонической музыкой — такова была его цель.

— В вашем театре идет знаменитое «Лебединое озеро» в постановке Владимира Бурмейстера, где удивительно родство пластики и музыки — как не вспомнить, что хореограф был двоюродным внуком Чайковского. Вы начали дирижерское освоение балетного наследия с этого спектакля?

— Да, первый спектакль, которым я продирижировал в театре, — «Лебединое озеро». Фантастический, потрясающий, любимый балет! Считаю его одной из лучших версий «Лебединого», где все заканчивается хорошо — победой добра над злом, хотя часто финал трактуют сюжетно-трагическим. Я когда-то сказал и готов повторить: пока у меня будет возможность выходить за пульт «Лебединого озера» Бурмейстера, я добровольно не уйду из нашего театра.

К своему дебюту в балете готовился серьезно, учился разговаривать с танцовщиками на их языке, понимать хореографию, чувствовать взаимодействие музыки и танца. Дирижирование балетом — особая история, особая профессия. До сих пор бесконечно благодарен Маргарите Дроздовой, нашей легендарной прима-балерине, народной артистке СССР. Перед моим «вводом» она пришла ко мне в кабинет, мы заперли дверь, и она станцевала все «Лебединое» за всех персонажей, четко объясняя, на что надо обращать внимание в каждом эпизоде: здесь, хоть на сцене находится премьер, смотри не на него, а на Шута, тут вступаешь вместе с балериной, а теперь Принц ждет твоей музыки — она расписала весь спектакль. Я же сидел за партитурой и все отмечал. Балетные друзья шутят, что за столько лет я могу уже ввести в спектакль не только дирижера, но и любого танцовщика.

Вскоре мы повезли «Лебединое» в Японию — шесть составов премьеров. Наш фантастический Зураб Сахокия, тогдашний директор балета, сказал: «Феликс, у каждой пары свой темп, свои привычки, своя индивидуальность — возьми два состава и веди их все гастроли, а остальное отдай другому дирижеру». Послушался. Приезжаем в Японию, и в первый же день заболевает второй дирижер, на следующий — получает травму балерина и все составы микстуются. В итоге пришлось дирижировать ежевечерне и со всеми солистами в самых невероятных комбинациях. Вот такое боевое крещение.

— «Спящая красавица» — в вашем репертуаре, но в Музтеатре она не идет.

— С этой музыкой связано одно из самых сильных впечатлений детства — пластинка с записью в фантастическом, совершенном исполнении — Госоркестром под управлением Евгения Светланова. Там все сошлось — уникальный, мощный состав музыкантов, расцвет темперамента и увлеченности Евгения Федоровича, его абсолютное знание спектакля. Я ставил эту запись друзьям-танцорам из многих стран, и все в один голос говорили, что темпы и эмоции — идеальные, хотя они, конечно же, танцевали разные версии «Спящей». Тогда же, в детстве, возникло желание прикоснуться к этой партитуре. Всем худрукам балета, которые работали в нашем театре за эти 20 лет, я предлагал поставить «Спящую», но, увы, не случилось. И вдруг мечта сбылась: в прошлом году театр «Ла Скала» предложил мне встать за пульт «Спящей красавицы», которая идет там в версии Рудольфа Нуреева. И, кажется, нам с оркестром удалось сыграть этот балет именно как русскую симфоническую музыку Чайковского — работали с интересом и в удовольствие.

— «Спящую красавицу» Чайковский писал по сценарным разработкам Мариуса Петипа. Как думаете, почему уже известный композитор так беспрекословно, как послушный ученик, выполнял все задания хореографа?

— Петр Ильич прекрасно понимал, что пришел в особый мир, и что любое театральное представление — это синтез искусств. Есть знаменитое письмо Малера о том, что спектакль, где плохой режиссер, но прекрасный оркестр и великолепные певцы, — плохой спектакль. И ни гениальная режиссура, ни блестящий оркестр не «спасут» посредственных певцов, спектакль все равно будет плохим. Хороши должны быть все — артисты, оркестр, режиссер, художник. Для композитора, как и для дирижера, в балете важно не подчинять, но сопоставлять свое «я» с общим делом и совершенно другой профессией. Все великие композиторы знали, что ступают на совершенно иную территорию. Даже вспыльчивый и экспансивный Игорь Стравинский, когда ему Дягилев говорил, что нужно добавить четыре секунды музыки, безропотно вписывал эти четыре секунды «куда велено».

У Чайковского были серьезные убеждения. Например, он считал, что сказочный сюжет — не для оперы, которой нужна реальность. Зато балет позволяет погрузиться в сказочную атмосферу. Все три его балета — шедевры, они совершенно разные: по стилистике, мелодике, краскам, инструментовке. Кстати, у двух столпов советской дирижерской школы были разные пристрастия: Геннадий Николаевич Рождественский больше любил «Щелкунчика», Евгений Федорович Светланов — «Спящую», и оба с неизменным удовольствием дирижировали «Лебединым».

— Вы дирижировали «Щелкунчиком» в концертном формате, но почему не вставали за пульт этого рождественского балета-феерии в родном театре?

— Помню, перед каким-то ответственным турне Владимир Георгиевич Урин, тогдашний директор нашего театра, говорил мне: «Возьми «Щелкунчика», что тебе стоит, продирижируешь на гастролях». Но я упрямо держал оборону. Дело в том, что я человек традиций, и Новый год люблю встречать дома, в кругу родных. Стоит хоть раз продирижировать «Щелкунчиком», и ты поневоле работаешь все новогодние праздники. Отговорка, конечно, шутливая, но лишь наполовину.

«Ла Скала» все-таки предложил мне нарушить «табу», и на сентябрь назначена премьера очень красивого «Щелкунчика» в Милане. Там родилась такая идея: сделать все балеты Чайковского под управлением одного русского дирижера. Надеюсь, что, несмотря на весь ужас, который сейчас творится, — мы все-таки свершим этот проект.

— О Чайковском написано немало, но его образ так и остается неуловимым. С одной стороны — отшельник, одинокий, тихий, печальный, сентиментальный, разочарованный. С другой — прекрасный собеседник, шутник, человек, интересующийся не только искусством, но техническими открытиями и ритмами новой жизни. Каким он был, как вам кажется?

— Наверное, удивлю музыковедческим признанием. Для меня главная книга о композиторе, которую стараюсь читать, — это его партитуры. Открываю партитуру, погружаюсь в музыку, в ее эмоции. Это главное поле для изучения композитора, художника, творца. В партитурах Чайковского есть все: и одиночество, и тоска, и страдания, и сантименты, и радость жизни несомненная. Уверен, что радость эту он испытывал. Человек, который не получал удовольствие от жизни, не любил жизнь, никогда бы не написал финал «Спящей красавицы» с буйством красоты, юности, счастья, такие сказочные апофеозы в «Щелкунчике» или третий акт «Лебединого озера». А еще партитуры рассказывают, что Петр Ильич был блистательно образован: вызывает восторг их качество. Как феноменально инструментованы, какими, казалось бы, минимальными средствами рождаются фантастические звуковые эффекты.

— Чайковского манила тайна смерти, об этом свидетельствуют очевидцы. Его уход из жизни до сих пор обрастает новыми деталями и вызывает споры. Это не интерес домохозяек или зрителей гламурных телепрограмм. Отношение к смерти — важный вопрос для художника и вообще думающего человека. Что же случилось: холера, убийство, суицид или игра с судьбой в рулетку?

— Боюсь, сколько бы ни было исследований, мы ответа не узнаем никогда. Так же, как не разгадаем тайну смерти Моцарта. Кстати, как ни странно, для многих ученых мира неоспоримым доказательством того, что Моцарта отравил Сальери, является «маленькая трагедия» Пушкина. Я с этим столкнулся и был поражен, что на художественное произведение ссылаются как на исторический документ.

Мне кажется, в какие-то тайны не нужно заглядывать. У нас есть самое главное — музыка Чайковского, его творчество, есть то, что он передал своим сердцем, у него же нет ни одной пустой ноты, все написаны сердцем. То, что мог сказать художник, он сказал. А об отношении к смерти вообще и собственному расставанию с земной жизнью — послушайте Шестую симфонию или «Литургию».

— Как переживаете карантин?

— Наверное, как и все, по-разному. Не выхожу из дома с 17 марта, когда наш театр закрылся на карантин после оперы «Евгений Онегин» Чайковского — знаковой для нашего театра. Что делать? Тяжелое время. Непонятная и страшная болезнь во всем мире. Нужно помочь нашим врачам, которые героически борются за жизнь заболевших, совершают ежедневный подвиг, нам надо оставаться дома, и хотя бы не добавлять им забот. Дома есть чем заняться, как минимум тем, на что в обычной жизни не хватает времени. Много читаю. Наконец, дошли руки до нескольких стопок новых книг, ожидающих своего часа иногда больше года. Смотрю спектакли, правда, в основном драматические. Слушаю музыку, занимаюсь на виолончели, много разговариваю с друзьями по старинке, по «домашнему» телефону. Веду уроки со студентами в режиме онлайн, учу какие-то партитуры впрок. Хотя возникает вопрос: когда этот «прок» наступит? Главное, не опускать руки и держать себя в форме, не позволять уходить в мерехлюндию и апатию. Пример Владимира Дмитриевича Набокова, отца писателя, помогает. Он, выдающийся политический деятель России, спас сам себя в застенках тюрьмы: составил жесточайший распорядок дня и соблюдал его неукоснительно. Зарядка, чтение, подготовка статей, все по расписанию. Нельзя расслабляться в условиях изоляции. Как говорил легендарный американский адмирал, «хочешь совершить подвиг — прекрасно, но сначала, встав утром, заправь постель». Только выдержка и спокойствие. Давайте, останемся здоровы, а планы скорректируем.

— В дни карантина активно представлены в интернете разные спектакли и образовательные проекты. Есть ли среди них ваши, которые можно посмотреть на самоизоляции?

— На платформе нашего театра «Война и мир», «Медея», «Итальянка в Алжире», на сайте Новой Оперы «Виндзорские кумушки», премьера этого сезона. Консерватория транслирует три оперы в концертных исполнениях, которые мы сделали в рамках проекта «Возрождение русской оперы» с Камерным оркестром, в театре «Ла Скала» на сайте «Спящая красавица». Достаточно много.

— Вы, книгочей и эрудит, вошли в жюри премии «Театральный роман». Это дополнительная нагрузка, или удовольствие?

— И то, и другое, но, скорее, удовольствие. Эта уникальная премия учреждена Бахрушинским музеем. До начала работы в жюри под председательством Константина Аркадьевича Райкина, а оно не поменялось за эти годы, я даже представить не мог, как много в России книг по театру в наше непростое для издательской деятельности время. Сначала члены экспертного совета создают «шорт-лист», после чего мы на две недели погружаемся в чтение, внимательно знакомимся с 13-15-ю серьезными трудами. Среди них не только мемуары, но и глубокие научные работы.

— Ваш театр стал лауреатом прошлого года?

— Пора заняться саморекламой. К столетнему юбилею театра наш музей и литературный отдел подготовили совершенно фантастическую энциклопедию, где отражены все события жизни нашего театра за минувший век. Выпустили маленький тираж, но сейчас нужно допечатывать — интерес к книге растет. Собрана информация обо всех спектаклях, постановщиках, солистах, концертах, гастролях. Страшно представить, но из 719 страниц этой энциклопедии последние 246 уже связаны и со мной.

Елена Федоренко, Культура

12 мая 2020

Об архитектурной эклектике, разрушающей московский стиль, хамстве богатых и чиновников, росписях Васнецова на Пресне, нехватке у москвичей дружелюбия и лестнице Пиковой дамы в родном театре.

Я родился…
В Ташкенте, в Узбекистане. Янтарной осенью среди дынь, арбузов, кураги и орехов, одним словом, сплошной восточной красоты.

Сейчас живу…
В Москве на Пресне. Так легла карта, карта Москвы. На самом деле мне понравились район и дом.

Люблю гулять…
Где придется. На Грузинских улицах Пресни. Там есть два замечательно красивых храма: Георгия Победоносца в Грузинах, построенный на рубеже XVIII и XIX веков, и знаменитый храм Непорочного зачатия Девы Марии — главный католический приход Москвы, прекрасный пример неоготики. Оба храма действующие. Есть отличный сквер. На Малой Грузинской дом, где жил Высоцкий, а по другую сторону Пресни — храм Святителя Николая и чудесный старинный храм Рождества Иоанна Предтечи с красивой ампирной колокольней. Храм начал строиться еще в петровские времена, уцелел в войне 1812 года и в советское время. Он внутри оказывается более просторным, чем видится снаружи, там есть несколько икон XVII века, росписи Виктора Васнецова в алтарной части и очень красивая икона Иоанна Воина. Часто иду домой с работы бульварами. Люблю гулять в Сокольниках, в Филевском парке, Кусково, Останкино. Люблю парки.

Любимый московский район…
Одного не назову. Люблю старые московские улочки и переулки. Старая Москва особенно ощутима на Маросейке, на Солянке, Якиманке и Ордынке. Есть для меня интересные старые кварталы фабрично-заводских зданий из красного кирпича — корпуса «Красного Октября», подобные есть и за Курским вокзалом, часть из них сегодня приспособлена под центры современного искусства — «Винзавод» и «Артплей». Они отреставрированы и стали очень интересным пространством. Это такая разная Москва: и усадьбы, и доходные дома начала ХХ века, и фабрики… За этим история, жизнь города в прошлые века. И наш театр Станиславского и Немировича-Данченко — бывшая усадьба Салтыковых. По нашей парадной лестнице на рубеже XVIII и XIX веков не раз поднималась знаменитая княгиня Наталья Голицына, прототип пушкинской Пиковой дамы, приезжавшая из Петербурга в гости к своей сестре графине Дарье Салтыковой. Ну, конечно, люблю гулять на прудах Чистых и Патриарших и заходить в старые маленькие церквушки вокруг Чистых прудов.

Рестораны и бары…
Особенно любимых мест, куда бы постоянно ходил, нет, захожу, куда занесет. Есть симпатичный «Русский паб» на Тверском бульваре, он по дороге между работой и домом, поэтому, может быть, там бываю чаще.

Меня можно застать кроме работы и дома…
По дороге на работу и домой. И, конечно, в театрах, Большом зале консерватории и Зале Чайковского, в музеях. И все же в основном по дороге туда и обратно.

Место, куда давно мечтаю съездить, но никак не получается…
Мечтаю поехать в Новодевичий монастырь, просто на автобусе, который идет от Каретного Ряда.

Мое отношение к Москве со временем менялось…
Первый раз я попал в Москву школьником, нырнул в подземный переход и вынырнул москвичом. Город меня сразу в себя влюбил, потому что его темпоритм мне абсолютно подошел. Когда учился в ГИТИСе в конце 1970-х, тоже очень любил Москву. А вот в 1990-х — начале 2000-х отношения с Москвой стали более сложными. В последние годы, конечно, город стал чище, появилось много кафешек, баров, ресторанов, привели в порядок парки, музеи, лучше стал ходить общественный наземный транспорт благодаря выделенкам.

Москвичи отличаются от жителей других городов…
Москвичи по-прежнему не только слезам не верят, но и вообще отличаются крайней недоверчивостью. Москвичи не слишком открыты, они как будто все время опасаются какого-то подвоха или, возможно, претензий на их жилплощадь, в связи с чем вспоминается знаменитый Воланд с популярной сентенцией «Люди, как люди, но их испортил квартирный вопрос».

В Москве лучше, чем в Нью-Йорке, Лондоне, Париже или Берлине…
Конечно, метро.

Москва мне не нравится…
Наверное, большим социальным расслоением, беспардонным и беззаботным хамством богатых и чиновных. На дорогах и в других местах, где приходится сталкиваться. Еще мне не нравится, что многие дома старой Москвы снесены, она стала уж слишком эклектичной. Эклектика всегда было свойственна Москве, но это была полистилистика, которая ей очень шла. Сегодня в этой полистилистике появилось много общих мест. Эклектика была стилем, а теперь разрушает стиль.

В Москве не хватает…
Дружелюбия, готовности помочь. Мне кажется, что жители Парижа или Берлина, Лондона или Нью-Йорка в значительно большей мере осознают себя жителями города и других людей, живущих в нем, людей в музеях, ресторанах и на улицах признают своими, одногородцами. В Москве же это есть, когда либо «героическая» победа в футболе, либо шествие «Бессмертного полка». А хочется, чтобы витало в воздухе и жило в людях ощущение, что мы жители одного города — Москвы. Столицы России.

Владимир Гридин, Москвич Mag

02 мая 2020

В условиях приостановки театральной деятельности артисты балета остались не только без спектаклей — руководители всех балетных компаний озабочены проблемой сохранения профессиональной формы танцовщиков. Удержать ее без ежедневных классов и репетиций в домашних условиях практически невозможно. О том, как решает проблему театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, рассказывает педагог-репетитор Наталья Ледовская.

Вы отправились в самоизоляцию незадолго до планировавшейся мировой премьеры балета «Aurea» Гойо Монтеро. Есть ли надежда, что в будущем мы увидим этот спектакль или он отменен?

Наталья Ледовская: Конечно, увидим! Все остановилось практически перед премьерой. Была проделана огромная работа, люди были готовы. Это очень сложно: когда много репетируешь, самое важное — дата премьеры, вся жизнь планируется исходя из нее. Теперь же все нужно будет начинать почти сначала.

Считается, что если артист балета не занимается день, то для компенсации пропуска нужно два. Сейчас спектакли не идут уже два месяца. Как вы считаете, сколько времени понадобится танцовщикам, чтобы восстановить форму? Ведь таких долгих простоев у театров практически не было.

Наталья Ледовская: Мы знаем, что во время Великой Отечественной войны театры работали в очень тяжелых условиях, но все равно люди восстанавливались и танцевали, становились великими артистами. Конечно, с тех пор многое изменилось. Я считаю, что восстановление — вопрос индивидуальный, все зависит от «физики» конкретного человека. Есть ребята — я знаю таких лично — кто возвращается в балет даже после армии, даже танцует потом сольные партии. Да что далеко ходить: я уходила в декретный отпуск, пропустила из-за него практически год, а через два месяца после возвращения танцевала Жизель. Второго ребенка родила в сорок лет и снова вернулась, продолжала танцевать, вела балеты. Но знаю, что это удается далеко не всем. Вероятно, здесь важно сочетание природы, физических данных, целеустремленности. Нашим ребятам, конечно, потребуется время, но все же не придется восстанавливаться с нуля — мы продолжаем заниматься. Конечно, уроки дома, когда нет нормальных условий, зала, где можно прыгать, — это совсем не то. Но после того как я недавно посмотрела фильм про фигуристов, понимаю, что нам все же повезло — хотя бы не нужны коньки и лед.

Как в театре возникла идея организовать для артистов онлайн-классы?

Наталья Ледовская: После того, как мы оказались дома и погрузились в интернет, все увидели, что лондонский Ковент-Гарден, Балет Сан-Франциско, Национальный балет Нидерландов и многие другие западные труппы сделали для своих танцовщиков классы в компьютере. Я лежала на диване, смотрела эти классы, довольно сильно отличающиеся от наших, и думала, как это здорово. Была даже мысль самой заняться чем-то подобным, но решила, что сейчас, когда можно позаниматься через интернет у Тамары Рохо (арт-директор Английского национального балета), Владимира Малахова, педагогов парижской Оперы, это не имеет смысла. И осталась на диване. Но тут же мне позвонили из театра: «Лоран (Илер, худрук балетной труппы — прим. «РГ») спрашивает, было бы тебе интересно — это не обязаловка, а именно предложение — давать классы для наших артистов?» Я так обрадовалась! Человек я активный, неделями лежать и отдыхать мне неинтересно. Тем более когда это предлагает театр, а не моя самодеятельная инициатива. Но обрадоваться-то я обрадовалась, но вдруг поняла: это же новые технологии! В которых я ничего не понимаю. Мои коллеги прекрасно знают, насколько сложны мои отношения с техникой, и думаю, что они были в шоке, когда я создала группу и появилась в Zoom. Да я сама была в шоке от себя! Поэтому очень благодарна Лорану, что он мне предложил эту работу, иначе я бы не вышла из привычных рамок, никогда бы не разобралась в преподавании через интернет и думала бы, что прекрасно обхожусь и без этого. А оказалось, в этом много нового, это интересно. А главное, мои сомнения тут же развеялись: театр повесил объявление в нашей внутренней группе в Фейсбуке, а от одного к другому информация разлетелась дальше. Мне стали писать артисты из парижской Оперы, из Германии, пришла Маша Кочеткова, которая сейчас работает в Копенгагене, Таня Мельник и Диана Косырева из Будапешта — образовалась интернациональная группа. И, конечно, занимаются наши артисты. Мы делаем не только станок, но и середину, маленькие прыжочки, а с девочками даже занимаемся на пальцах и берем вариации — из «Дианы и Актеона», «Лебединого озера», «Корсара».

Когда в первые дни изоляции я увидела в трансляциях из противоположных концов света, как люди вертят пируэты на бетоне и паркете, то испугалась, что весь балет не сохранит форму, а перекалечится…

Наталья Ледовская: Вот-вот! Станочек можно сделать, держась за табуретку, холодильник, шкаф. В первые дни, конечно, никто не предполагал, что это так растянется. Думали недельку-другую перетерпеть. А когда все стало затягиваться, начали покупать домой станки, профессиональный линолеум. Спасибо нашей дирекции — у нас в большом репетиционном зале недавно решили стелить новый линолеум и старый, очень удобный, сейчас нарезали и раздают домой артистам. Потому что станка недостаточно, нужно выходить на середину, а девочкам поддерживать пальцы. Когда делаешь станок и даже середину, работает одна группа мышц. Чтобы задействовать другие, нужны прыжки, вариации. Тогда ноги по-другому работают, и форма совершенно другая. Поэтому я как-то ухищряюсь, переделываю вариации — у большинства дома для занятий не больше метра на метр.

В театре классы проходят с живой музыкой, под рояль. А онлайн — под счет?

Наталья Ледовская: Ни в коем случае! Класс дома — это и так тягостно, а если еще не будет музыки, которая нас вдохновляет, мы сойдем с ума и не будем хотеть заниматься. Опять же, мы сейчас пробуем технологии. Театр сразу предоставил для наших классов концертмейстера. Но через Zoom с концертмейстером хорошо, если он был бы рядом со мной. А когда мы в разных местах, ребята говорят: если играет музыка и я в это время делаю замечания, то не слышно музыки, звук переходит на меня. А если говорю я и включается музыка, то не слышно меня. Так что ищем варианты. Сейчас сидели три дня с нашим концертмейстером Дмитрием Пресманом, подбирая музыку, и записали специально для занятий диск.

Вы не просто диктуете движения и их порядок, но проверяете каждого, как на уроке в театре?

Наталья Ледовская: А как же, иначе смысл какой! Пока что я слежу за каждым в телефоне, делаю всем персональные замечания. Но муж сейчас занят тем, чтобы сделать для меня трансляцию в телевизоре. Думаю, еще месяц, и мы освоимся в интернете не хуже, чем в зале.

Поддерживает ли связь с труппой Лоран Илер, уехавший отбывать изоляцию домой во Францию?

Наталья Ледовская: У нас была онлайн-конференция, потому что мы все соскучились друг по другу, хочется пообщаться, увидеться. Он, как и мы, не знает, сколько эта ситуация продолжится. Рассказал нам, что на Западе все спектакли уже отменены до сентября. А теперь я высылаю Лорану ссылку, и он тоже заходит на наши классы. Видимо, нам в ближайшее время предстоит общаться только через Zoom и Facebook. Я поражаюсь нашим ребятам, они молодцы. Самое тяжелое сейчас — отсутствие мотивации. Если не представляешь, когда можно будет выйти на сцену, очень трудно удерживать себя в форме. Но артисты каждый день приходят ко мне. Иногда отпрашиваются и говорят, что хотят позаниматься у западных педагогов — и я их прекрасно понимаю, это уникальная возможность. Я стараюсь продумывать классы так, чтобы было весело, непринужденно и интересно. Мы все поддерживаем друг друга, как можем. Продолжаем танцевать.

Анна Галайда, Российская газета

28 апреля 2020

Идет второй месяц изоляции, театры и концертные залы по-прежнему закрыты, и возвращение артистов к публичной жизни прогнозируется чуть ли не в последнюю очередь. Но «дух веет, где хочет», как говорил Гёте, и Евгения Кривицкая побеседовала об этом и о том, какие премьеры могли бы состояться в Московском музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко с его главным режиссером и художественным руководителем оперной труппы Александром Тителем.

ЕК Александр Борисович, недавно ваши молодые коллеги собрали онлайн-конференцию и всерьез обсуждали, что будет, когда вновь разрешат культурно-массовые мероприятия. Они уверены, что зритель будет бояться возвращаться в залы, что театры, концерты будут не востребованы. А как думаете вы?

АТ У меня ощущение, что мы являемся свидетелями напасти библейского масштаба. Истинные размеры и последствия того, что происходит, мы пока не в состоянии оценить. Можно только предполагать, что дело не ограничится двух-трехмесячным карантином и проблемами для магазинов, ресторанов, театров. Есть более отдаленные последствия всего, что связано с пандемией: экономика, энергетика, сельское хозяйство. Очевидно, что люди в богатых странах получат проблемы, людям в развивающихся странах (в том числе и в России) придется потуже затянуть пояса, в бедных странах – возможен голод. Это оптимистический сценарий. Пандемия еще раз показала, до чего хрупка наша цивилизация, и что она, быть может, не самая совершенная. Что, возможно, существовали иные пути развития нашей планеты, более щадящие и природу, и население.

Когда мы ставили «Снегурочку», то попытались представить ситуацию гипотетического техногенного катаклизма, а теперь человечество взаправду переживает вирусную атаку.

ЕК Можно сказать, что на вас снизошло предвидение?

АТ Да нет, тут вовсе не надо быть провидцем. Возможные опасности существованию человечества очевидны. Хотя, конечно, могут быть и такие, о которых мы даже не подозреваем. Знаете, мы слишком много о себе воображаем, и в спешке, погоне за эфемерной видимостью успеха многим жертвуем и не обращаем внимания на очень важные вещи. Но, возвращаясь к театральным будням, я скорее оптимист. Уверен, что люди будут возвращаться в театр за иными эмоциями, которых они не получают от онлайн-трансляций, поглощая оперы, балеты из разных театральных домов мира, доставляемые в квартиру, почти как фрукты, гречка, пицца. Перед компьютером, телевизором ты один, ну вдвоем, втроем. В кинотеатре тоже каждый зритель сам по себе, и опасения тех, кто работает в киноиндустрии, мне понятны. Но в театр люди ходят еще и за коллективной эмоцией, за тем, чтобы ощутить себя частью социума, собравшегося здесь и сейчас и объединенного выбором данного театра, спектакля, конкретного состава артистов, с которыми вместе публика сможет похохотать или испугаться, наслаждаться или сострадать. Людям осточертеют их треники и халаты, они захотят нарядиться в шикарные платья, туфли на каблуках, облачиться в костюмы и галстуки, даже те, кто их сто лет не надевал. Прийти и выпить вместе с другими зрителями в этом буфете бокал шампанского или рюмку коньяка, а потом сесть в зал и смотреть и слушать живых актеров. Потому что живое пение, игру оркестра ничто не заменит. Я в этом нисколько не сомневаюсь. Что потребность вновь устроить себе праздник жизни никуда не исчезнет, праздник, которого так не хватает сегодня – реального, разделяемого сотнями людей. Тут даже количество имеет значение: многотысячная или многомиллионная электронная аудитория – это одно, а тысяча нарядных людей в одном с тобой зале – совсем другое. Это же такое счастье!

ЕК В мае вы планировали выпустить премьеру оперы Вебера «Вольный стрелок». Название вроде бы известное, но, как оказалось, в трансляциях не встречающееся, не говоря уже про афиши театров. Чем обосновывался ваш выбор?

АТ Музыкой. Это первое и главное условие для выбора. У Вебера она такая свежая, непосредственная, в чем-то наивная, вызывающая чувства, вроде бы, давно забытые. Опера оказалась к тому же младшей сестрой «Волшебной флейты» Моцарта и старшей – «Руслана и Людмилы» Глинки. Поскольку «Флейту» и «Руслана» я уже ставил, мне захотелось дополнить список «средней» сестрой. Во всех трех партитурах есть общность и драматургических ходов, и музыкальных характеристик. Везде есть молодая героиня, борьба и становление влюбленного в нее героя, и добрый волшебник – Зарастро, Отшельник, Финн, – благодаря которому все заканчивается благополучно. Но в отличие от Тамино и Руслана герой «Вольного стрелка» – Макс – испытания не выдерживает. Только чудо и добрая воля Отшельника спасает его и дает надежду на счастливый конец. Ну, и немаловажно, что «Вольный стрелок» уже сто с лишним лет не шел в Москве.

ЕК Вы предполагали ее ставить не как сказку? Ведь вряд ли сейчас могут заинтересовать события из жизни охотников в чешской деревушке?

АТ Я искал прием, который позволил бы вновь окунуться в атмосферу азартной игры, опасного приключения. Говоря самым общим образом, это будет нечто вроде компьютерной игры.

ЕК И мы как будто попадем внутрь нее?

АТ Да.

ЕК Вам не кажется, что у Вебера герои выражают чувства несколько старомодно? Когда слушаешь записи, то ария Макса в первом действии или Агаты – во втором оказываются статичными для современного слушателя.

АТ Возможно. Хотя если их поют мастерски, со всеми нюансами, с мыслью, которой все пронизано, то ариями из «Вольного стрелка» можно наслаждаться и без мизансцен, на филармонической эстраде. Но в театре необходимо действие, спровоцированное конфликтом, – это и делает происходящее увлекательным и сочувственным. Это один из главных козырей театра: возможность и необходимость затянуть зрителей в спектакль, возбудить их воображение, поставить их перед выбором заодно с героями.

ЕК В мае мы отмечаем 180-летие Петра Ильича Чайковского. Вы планировали его отмечать?

АТ У нас был намечен на 12 июля большой концерт, Чайковский-гала, для которого заранее составлялась программа, сочинялась сценография, работала команда – дирижер Феликс Коробов, режиссер Людмила Налётова, художник Владимир Арефьев. А вот состоится ли? Мы хотели, чтобы прозвучали фрагменты из редко ставящихся опер. Вы сами знаете, из его десяти дошедших до нас опер (от юношеской «Ундины» осталось только пять фрагментов) обычно идут три: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта». Иногда мелькнет «Мазепа» или «Орлеанская дева», еще более редкий гость – «Чародейка». А где «Черевички», «Опричник», «Воевода»?

ЕК Как вы объясняете такое положение вещей?

АТ Много причин. Драматургические и текстовые изъяны либретто – очевидно, Петр Ильич не был столь же придирчив к драматургии и языку, как Римский-Корсаков или Мусоргский, сам писавший свои либретто и обладавший незаурядным литературным даром. Также певческими трудностями и сложностью интерпретации, ведь как раз эти оперы привязаны к определенным историческим периодам в России или Франции (если брать «Орлеанскую деву»). Это создает известные сложности в реализации спектакля. Делать его в кокошниках, с хоругвями и челобитьем невозможно, перекладывать в «сегодня» – неимоверно трудно, швы часто вылезают наружу, материал сопротивляется и тактически, и стратегически, и текстом, который поется, и музыкой. Вероятно, эти оперы не столь совершенны, как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», но в каждой есть очень яркие, сильные сцены. В конце концов, и у Моцарта не все равноценно триптиху с да Понте, и у Верди не всё – «Травиата» или «Отелло». Но сегодня ставят всего Моцарта и всего Верди. И мы должны ставить всего Чайковского.

ЕК Как бы вы сформулировали, почему вы любите Чайковского?

АТ Не очень легко кому-либо или чему-либо исторгнуть из меня слезы восторга, сострадания и ощущения, что я не просто так живу на этом свете. А Чайковскому это удается. Его музыка дает нам возможность душевного роста, осознание своей предназначенности, миссии человека и человечества вообще.

ЕК Если бы вам позвонили из какого-нибудь театра и пригласили поставить любую оперу Чайковского, какую вы бы выбрали?

АТ Любую из тех, что не ставил. Возможно, сделал бы другую «Чародейку». У меня еще тогда, во время постановки в Большом мелькнул в голове другой спектакль. Хотя, с другой стороны, и заказ дает очень сильный стимул. Мы знаем, как выдающиеся композиторы создавали на заказ гениальные партитуры – Россини, Доницетти, многие другие. Случайность задачи мобилизует какой-то дополнительный ресурс в тебе. Если бы мне предложили: поставьте «Опричника», у нас есть певцы, способные его одолеть, – то я бы, конечно, «в лепешку разбился», но придумал интересный ход, чтобы спектакль не ассоциировался с историческим затрапезом. Чтобы могли говорить, что это не только «про них», но и «про нас».

Я ставил «Онегина», «Пиковую даму» дважды и «Чародейку», и в них не было прямого следования времени и месту, слепой попытки воспроизвести «седую старину». Как и не было насильного водворения в «актуальное сегодня». При этом постоянно раздаются голоса: «Вот человек впервые придет в оперу и захочет посмотреть то, как сам композитор задумал, а ему предложат трактовку, где Жанна д’Арк работает в соседнем банке?!» Но есть не менее страстные голоса и с другой стороны: «Я видела эту оперу восемь раз, меня не интересует прошлое, я не понимаю, что такое Грязной – опричник, вот Грязной – офицер Росгвардии – это я пойму. Где концепция?!»

Нельзя отказать в логике первым, как и в своем праве вторым. При этом, трезво глядя на сцену, мы можем заметить, что ни верность «традициям», ни «актуальность» не гарантируют попадание в «десятку», возникновение эффекта резонанса слышимого и видимого, музыки и действия. На перекрестных путях «они и мы», «сегодня – тогда» ищется неожиданный эффект, любопытное столкновение, из которого рождается спектакль.

ЕК Вернемся в наши дни. Вы не только действующий режиссер, но и наставник молодых, профессор в ГИТИСе. Как проходит учебный процесс в удаленном доступе?

АТ У студентов сохраняются лекционные предметы онлайн, и мы с педагогами мастерской решили, что будем проводить уроки актерского мастерства в той мере, в какой их можно осуществлять через программу Zoom. Нам важно, чтобы первокурсники не расслаблялись, не теряли с нами связь. Конечно, ни репетиции, ни спевки невозможны – это смешно, нелепо. Но какие-то упражнения, актерские и режиссерские задания первого курса можно выполнять, мы их скорректировали с учетом специфики общения. Должен сказать, что студенты с азартом и радостью откликнулись на призыв продолжать заниматься, делать все, что мы можем в дистанционном режиме.

ЕК Мы ведь понимаем, что это паллиатив, который не должен заменить лекции в классе. Хотя и есть мнение сверху, что дистанционное обучение – благо.

АТ Дистанционное обучение актерскому мастерству – это профанация, блеф. Даже лекционные предметы, когда лекции проходят в аудитории, имеют совсем другой результат, чем онлайн, поскольку есть эффект реального общения, невозможного в сети. Это опасно, когда люди переносят свою жизнь в интернет. Это там они учатся, работают, влюбляются, совершают подвиги. А что же в жизни?! В вопросах образования, как и во многих других, нельзя спешить с решениями. Нужен совокупный вывод из переживаемого нами сегодня опыта. Философский вывод. Сейчас меняется мировоззрение, меняются взгляды. Мы пока не знаем, что дальше. Мы в начале пути. Конечно, мы существуем, вроде бы, не после Потопа. А все-таки, Библию мне перечитать интересно. Напоследок хочу обратиться к артистам, певцам, музыкантам, к зрителям: самое главное – не падать духом. Надо быть в форме – и физически и духовно – для того, чтобы противостоять нашествию неклеточных.

Евгения Кривицкая, Музыкальная жизнь

17 апреля 2020

Forbes Life поговорил с директорами семи театров страны, столичных и провинциальных, академических, музыкальных, независимых, и выяснил, что они предпринимают для спасения индустрии

То, что театры закрыты физически, не значит, что они исчезли из культурного ландшафта. Наоборот, они все активнее выходят в онлайн, создают новые форматы, образовывают и развлекают тех, кто внезапно оказался заперт в четырех стенах. Что дает режим самоизоляции театру и что его ждет, когда все мы выйдем из дома? С какими трудностями столкнулись государственные и независимые учреждения культуры и какие перспективы видят в сложившейся ситуации? Forbes Life расспросил руководителей театров.

Антон Гетьман, генеральный директор Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко:

«В здании театра сейчас работают только сотрудники, обеспечивающие бесперебойное функционирование инженерных систем и безопасность. Театральный офис, административные и творческие руководители работают удаленно. Возможно, практика такой работы приживется, и частично мы будем использовать ее и в «мирное» время. Все артисты переведены в режим нерабочего дня с сохранением заработной платы. Такой режим требует немало усилий. Специфика музыкального театра подразумевает постоянный тренинг. В обычной жизни это и балетные и вокальные классы, репетиции оркестра и хора. В нынешних условиях это невозможно. Тем не менее, многие занимаются дома и поддерживают необходимую форму. Артистам балета, например, мы нарезали куски балетного линолеума, чтобы они могли дома делать балетный класс.

Мы сохраняем связь с нашими зрителями, стараемся поддержать их в это непростое время. Совместно с онлайн-кинотеатром Okko организовали показы наших спектаклей. Для онлайн-формата наш образовательный проект «Студия» вместе с развивающим проектом «Кругозор» придумал специальные программы, которых раньше у нас не было. Они рассчитаны на разные возрастные группы: от детской аудитории и подростков до взрослых. За прошедшие три недели «Студия» провела тридцать разных мероприятий. Их посещаемость выросла почти в три раза.

Мы все оказались в ситуации полной неопределенности. Никто не знает, когда возобновятся репетиции и спектакли, какова будет глубина наших финансовых потерь, когда зритель снова пойдет в театр, и сколько времени потребуется на восстановление зрительского спроса и наших доходов до прежнего уровня. Пандемия затронула весь мир, — никто не может спрогнозировать, когда и в каком виде могут быть восстановлены договоренности с зарубежными партнерами о постановках и гастролях. Сейчас критически важно прорабатывать разные тактические сценарии, максимально эффективно использовать время простоя, и быть готовым к любому развитию событий. Что касается стратегии, то она очевидна: сохранение финансовой стабильности театра и заработной платы сотрудников. Возможно, ради этого придется отказаться от каких-то проектов, а какие-то переносить на будущее. Процесс полного восстановления театра может занять несколько лет».

Ника Пархомовская, Forbes

Старая версия сайта доступна по ссылке old.stanmus.ru

Мамт Life

Эндрю Уоттс: «Если вы создаете программы для Зальцбурга, то не надо приглашать одних и тех же людей» / «Музыкальная жизнь»

Александр Титель: «150-200 человек в тысячном зале — это удручающая атмосфера»

Это мой город: худрук оперы театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко Александр Титель

Александр Титель: «Может, коронавирус как-то особенно распоясывается в театрах»

Лоран Илер: «Всем выдали линолеум»

Как балетная труппа Музыкального театра продолжает работать дома

Феликс Коробов: «У меня сложные привычки – не могу работать без цели»

Эрика Микиртичева: «Поддерживать форму на карантине легче, чем после декрета»

Александр Титель: «Мы являемся свидетелями напасти библейского масштаба»

Музтеатр им. Станиславского и Немировича-Данченко досрочно закроет сезон 15 июня

Феликс Коробов: «Чайковский утвердил музыку как важный компонент балетного спектакля»

Руководители театров о том, как переживают карантин

Генеральный партнер

Генеральный медиа-партнер

Официальный партнер

Авиационный партнер

Официальный отель